LA POESÍA COMO MÁQUINA DE RESISTENCIA -Por Belén Gache-

LA POESÍA COMO MÁQUINA DE RESISTENCIA

En su texto Cibernética y fantasmas: apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio, Italo Calvino se preguntaba acerca de cuál sería el estilo literario de un autómata. ¿Sería un estilo clasicista, produciendo textos a partir de las pautas preestablecidas? ¿Produciría, según programado, obras tradicionales, poesía a partir de formas métricas clásicas, novelas con estructuras narratológicas convencionales? Podría ser. Sin embargo, Calvino reparaba en un hecho curioso: la utilización de máquinas por parte de las vanguardias literarias del siglo XX siempre se ha relacionado con producciones no tradicionales, bien alejadas de la ortodoxia literaria o artística. Las máquinas han sido utilizadas por artistas y poetas para desestructurar la lógica cultural habitual, a partir de procesos de desorden y azar. Calvino llegaba a la siguiente conclusión:

 “La verdadera máquina literaria es aquella que siente la necesidad de producir desorden como reacción a su anterior creación de orden; es aquella que convierte en vanguardia su producción para desbloquear sus propios circuitos, obstruidos por una obra que ha respondido demasiado tiempo a las pautas dictadas por el clasicismo”

Si reparamos en el concepto de Gilles Deleuze, para quien “El arte no comunica sino que resiste”, podríamos concluir que toda máquina de arte o poesía tendría por meta impedir que un programa (social, lingüístico, artístico) se comportase según lo previsto, resistiéndose a enunciar según las pautas establecidas por una sociedad. Así, comprobamos cómo lo largo del sXX y en lo que va del XXI, artistas y poetas han utilizado diferentes estrategias de “corrupción” de los programas sociales. Por citar sólo algunas, détournements (1), apropiaciones, parodias, cut-ups. A partir del conflicto semiótico, arte y poesía han buscado socavar las bases del estrecho y opresivo mundo de los lugares comunes que circulan en el discurso social. Uno de los blancos naturales de las vanguardias ha sido sin duda el discurso de autoridad. Por ejemplo, en los casos del discurso militar o político.
A comienzos del siglo XX, los poetas Dada, con su anti-arte y anti-poesía, buscaban destruir desde las bases mismas del lenguaje a la razón y la lógica de la sociedad burguesa capitalista que, a su criterio, había llevado al mundo a la guerra. La expresa incoherencia de sus textos y la subversión de las normas ortográficas, gramaticales, sintácticas, semánticas debe entenderse en este sentido. Movimiento antibélico, muchos de sus integrantes habían llegado a la Zurich neutral escapando de una sociedad en guerra contra sí misma, de la locura de los nacionalismos, de las agendas políticas y militares de los diferentes poderes europeos. Dadá buscaba demoler desde las mismas bases, desde el mismo lenguaje, la lógica enferma, violenta, asesina de Occidente. Dadá decía: “No más pintores, no más escritores, no más religiones, no más burgueses, no más republicanos, no más monárquicos, no más imperialistas, no más anarquistas, no más socialistas, no más bolcheviques, no más políticos, no más proletarios, no más demócratas, no más ejércitos, no más naciones, no más, no más NADA, NADA, NADA”.(2)
En la época de la postguerra, encontramos estéticas neovanguardistas como, por ejemplo, la de la generación Beat, surgida en los Estados Unidos de los años 50, en una sociedad opresiva y paranoide. Se trataba de un grupo de escritores de diferentes nacionalidades que se oponía a una civilización Occidental estructurada en base a la gigantesca maquinaria militar y que compartían el hecho de pensar que la sociedad debía cambiar sus esquemas mentales radicalmente. Entre otros, William Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac propiciaban una apertura de las mentes hacia otras culturas, otras filosofías, otras dimensiones perceptivas a fin de ampliar las conciencias y el autoconocimiento mientras la industria militar se adueñaba de la Guerra Fría y plantaba las semillas de la globalización corporativa que sufrimos hoy.  Los Beats planteaban la liberación de las conciencias frente a la uniformidad política e ideológica propiciada por los poderes hegemónicos y frente a la supresión de opinión pública y la censura.
Ginsberg escribía: "Mediante la publicación de Aullido, pretendí dejar para las generaciones futuras una “cápsula del tiempo” emocional que continuamente estuviera explotando en la conciencia de los Estados Unidos, en caso de que nuestra industria militar nacionalista se solidificara en una policía represiva y burocrática”. (3) Burroughs, por su parte, imaginaba directamente a la sociedad en que vivía como un “ejército de zombies marchando, controlados telepáticamente”, obediente e inoculado por el virus del lenguaje del poder.
El siglo XXI encuentra una civilización en la que los discursos políticos se hallan vaciados de contenido. Sus retóricas vacías se mimetizan y metamorfosean de acuerdo a los diferentes intereses corporativos que defienden.  Ya no se trata de meras palabras de control u órdenes post-hipnóticas. Ahora hace falta crear narrativas enteras que den cuenta de contra-realidades. Hace falta crear mundos de mitos, símbolos e historias para sustituir a los hechos y a los argumentos racionales. De ello se encargan los profesionales, los asesores de la comunicación. No importa lo que pase en el mundo. Lo único que importa es lo que sucede en las palabras. Porque tal como ya lo establecía Humpty Dumpty en Alicia a través del espejo (1870), para determinar qué significan las palabras, lo único que hay que saber es quién es el amo. El lenguaje del poder es el que establece (ha establecido siempre y establecerá) los sentidos de las palabras, crea categorías, instituye qué es lo mismo y qué es lo otro, instaura relaciones causales preestablecidas a través de su sintaxis.
El arte y la poesía han buscado quebrar los automatismos del lenguaje convirtiéndose en máquinas de desorden y reacción frente a las pautas establecidas. Han buscado sensibilizar a la sociedad frente a los modos de representación que le son dados y que recibe de manera prácticamente inconsciente. Han buscado desnaturalizar los estereotipos y clichés que circulan regularmente en el lenguaje y el imaginario cotidiano y que juegan un rol tan significativo en nuestra formación como sujetos sociales. Porque como todos sabemos, existen solo dos clases de cosas: el mundo y las palabras (que no tienen nada que ver con el mundo). Y quizás por eso, tal como sentenciaba Jorge Luis Borges en El idioma analítico de John Wilkins, no es posible una clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. 

EL LENGUAJE Y SUS MANIPULACIONES HIPNÓTICAS

En primera instancia, sólo los objetos son susceptibles de ser manipulados. Los seres humanos poseen voluntad propia que les permite  decidir acerca de sus acciones. Se ha rastreado, sin embargo, el origen del término “manipulación” en el ejército romano. (4) Los "manípulos" fueron unidades de la legión romana, creadas durante las Guerras Samnitas, cada uno comparable a lo que es hoy una compañía de infantería. Los manípulos fueron formados por ser precisamente mejor “manipulables” que las falanges, cuyo número de hombres era mayor. En la jerarquía militar, el soldado debe rescindir su voluntad individual para formar parte de la dinámica de un grupo cuyo único métier es obedecer órdenes. La relación del concepto de manipulación con el ámbito castrense y con el poder de mando es incuestionable. La manipulación se produce cuando un individuo o grupo de individuos intenta controlar las ideas y el comportamiento de determinada persona o personas utilizando técnicas de persuasión o de sugestión mental en busca de anular su capacidad crítica y su capacidad de rehusar informaciones u órdenes. El manipulador intenta modelar la mente, la voluntad y el sentimiento de las personas para convertirlos en medios al servicio de sus fines. Y el arma fundamental para lograrlo, como bien lo saben quienes practican la hipnosis, es ni más ni menos que la voz.
Frente a las diferentes imposiciones y abusos de poder, la poesía resiste. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en las primeras décadas de ese siglo tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo. La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la perdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco de la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje capaz de modelar sus pensamientos y del cual era un mero portavoz. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos. Este tipo de producciones son consideradas antecedentes directos de manifestaciones como las que encontraremos, a medida que avanzaba el siglo XX, en movimientos como el neodadaísmo, grupos como Fluxus y también, en la poesía beat.

He tomado aquí cuatro poemas sonoros correspondientes a diferentes momentos estéticos: las vanguardias, las neo-vanguardias y las net-vanguardias. Los cuatro realizan una apropiación de “discursos de autoridad”: discurso militar, policíaco, político. Estos discursos aparecen quebrados mediante estrategias de aleatoriedad, cut-up, hibridación con textos encontrados, produciéndose lo que algunos han dado en llamar “esquizofasia”, en la que los sonidos cobran autonomía frente a los significados.
Los cuatro poemas a tratar se postulan lejos de la poética romántica basada en un yo que expresa sus sentimientos e ideas. Aquí la apropiación se realiza sobre discursos en donde en todo caso prevalece la interpelación a la segunda persona. Aquí la palabra del yo no espera ser ni interpretada ni respondida por el tú sino simplemente asimilada y acatada. Estamos en el terreno de la denominada (en términos jackobsonianos) función  apelativa, centrada en el receptor. Es la función de mandato, de la voz de mando, de la orden, de la manipulación. Es la función imperante en el discurso castrense y también en la publicidad y en la propaganda política e ideológica en general. Mediante el uso de esta función se pretende causar una reacción en el receptor. Básicamente, se espera que haga o deje de hacer algo.
La función apelativa viene frecuentemente asociada a una imagen: la del micrófono, la del altavoz. El altavoz  fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo.  Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en donde (al igual que en la edad moderna el cinematógrafo tenía a su cargo amplificar la imagen de la estrella de cine), el altavoz tendrían a su cargo amplificar la voz  de los políticos. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.
Y aquí aparece también la radio. El desarrollo de la radiodifusión, en las primeras décadas del siglo XX, despertó el interés de muchos poetas y artistas de vanguardia. La idea de comunicación a distancia interesaba particularmente a Velimir Khlebnikov, poeta del cubofuturismo ruso, quien en 1912 escribía el manifiesto La radio del futuro. (5) Allí jugaba con la idea de telepatía e imagina incluso la posibilidad de curaciones a distancia utilizando este medio. El concepto de una comunicación a distancia y sin hilos, por otra parte, se relacionaba directamente con la noción futurista de “imaginación sin hilos”, citada en el manifiesto de Marinetti, de 1913, Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà. La idea de liberar a la comunicación de los cables remitía directamente a la idea de romper con los “cables” que mantenían a la poesía ligada a las leyes de la gramática y la sintaxis. La voz surcaría el espacio liberada de infraestructuras matéricas al igual que la poesía se volvería ingrávida y libre. (6). El interés de los poetas por este medio tuvo su lado oscuro en la atención que despertaron las posibilidades de comunicación masiva y manipulación social en los diferentes poderes nacionales. Se le han atribuido a Adolf Hitler las siguientes palabras: “Hay un medio más eficaz que el terror: es la transformación metódica de la mentalidad y de la sensibilidad de las multitudes. Es una especie de propaganda más fácil en nuestra época porque disponemos de la radio.” (7) Entendiendo que la radio era evidentemente el medio de comunicación más penetrante de la época, el Estado alemán desarrolló miles de receptores económicos que repartió entre la ciudadanía, la Volks Empfänger (la radio del pueblo). En la década del 30, la población alemana no tenía acceso a otra voz que no fuera la oficial,
Al llegar los años 50, políticos y publicistas ya habían entendido también que este aparato se había convertido en la vía discursiva más potente en lo que se refiere tanto al consumismo en general, el medio más persuasivo y efectivo tanto para la venta de productos, la promoción del culto a las celebridades o la “evangelización” política. Fue así que incluso la sociología de la época llegó a hablar de  la “Teoría de la bala mágica”, según la cual los contenidos que disparaban los medios masivos surcaban el aire y penetraban la mente de la audiencia convirtiéndola en un conjunto de zombies, receptores pasivos a los cuales se les inyectaban ideas como, por ejemplo, a quién votar o qué marca de productos comprar. Era la misma época en que la CIA destinaba gran parte de su presupuesto a experimentar con fenómenos como el lavado de cerebro o el control mental. Y de nuevo aparecen las palabras hipnóticas, como conjuros mágicos, como órdenes encubiertas, palabras de programación, palabras subliminales, palabras de persuasión, técnicas retóricas para lograr convencer a la sociedad de pensar de una determinada manera, para lograr controlar mediante el discurso a un ejército de zombies. En el siglo XXI, la manipulación ya no se programa desde áreas más o menos secreta de agentes encubiertos, ya no se trata de laboratorios de experimentación con fenómenos paranormales. Hoy todo es mucho más prosaico: basta con que el poder maneje el arte de la narración y con que la imagen prime sobre el sentido. Así de fácil. 

EL ALMIRANTE BUSCA CASA PARA ALQUILAR 
("L'amiral Cherche Une Maison à Louer"), 1916

Habíamos hablado acerca de la actitud de los poetas dadaístas frente a la guerra. Las primeras décadas del siglo XX, fueron épocas de creciente militarización, de grandes proclamas nacionales y de fogosas declamaciones bélicas. Sin embargo, pronto los jóvenes comprendieron que poco y nada quedaba de la idea romántica, napoleónica, moderna de guerra heróica. Lo único que sentían era que habían sido manipulados por los poderes que habían llevado a Europa a la conflagración y a ellos al frente, dejando a toda su generación sin fe y sin sentido y sin ideales.
L´almiral fue escrito en 1916, como una partitura de performance a ser realizada en el Cabaret Voltaire de Zurich. Sus autores fueron Tristan Tzara, Richard Hulsenbeck y Marcel Janco.  El texto, presentado como “poema simultáneo”, jugaba con el encuentro absurdo de significados dado por la superposición de enunciaciones. En una parodia de la exaltación castrense, la “ecolalia” o repetición de palabras emula la típica repetición del sistema de órdenes militares. La poesía es recitada por tres voces exaltadas, autistas, a las que se suman silbatos, golpes, onomatopeyas. Su texto aleatorio fue compuesto en francés, inglés y alemán, para enfatizar aun más, con su multilingüismo, el sinsentido y la cacofonía. Como lo indica su título, refiere a un oficial de marina de elevado rango (el Almirante), que busca alquilar una casa. El que enuncia no es el almirante. Posiblemente sea un subordinado que anuncia el hecho con los bombos y platillos de toda la parafernalia castrense. “Ahoi! Ahoi!”, comienza el poema. Se trata de una palabra utilizada en el ámbito de la marina (alemana, inglesa, polaca), para saludar o advertir a los diferentes navíos.

POEMA PARA PISTOLAS (Pistol poem) , 1960

Compuesto por Brion Gysin en 1960, el Poema para pistolas corresponde al conjunto de textos permutacionales, de poesía aleatoria realizados por este artista a partir de la edición de cintas magnéticas y técnicas de computación en aquel entonces completamente de avanzada en el terreno de la literatura. Gysin grabó este poema en los estudios de la BBC utilizando el método de drop-in en el que se utilizan dos cintas: una se acelera o ralentiza de manera aleatoria, así como también puede adelantarse o atrasarse a manera de un “scratch” discográfico mientras la otra graba los sonidos producidos por la primera.
Conocida es la amistad que unió a Gysin con William Burroughs y su colaboración en la experimentación con los métodos de cut-ups tanto gráficos como magnetofónicos. (8) Con clara influencia de la poesía dada, la técnica del cut up deconstruía y disociaba textos previos en diferentes pedazos para luego ensamblarlos en formatos nuevos, recontextualizados y resemantizados.
Este poema consiste en una grabación editada donde se combinan sonidos de disparos con la voz del poeta recitando números con voz sargento de artillería: ¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! ¡Cuatro! ¡Cinco!. El recitado, en forma imperativa, se presenta como una orden arbitraria completamente falta de sentido, dado que los disparos no respetan el número de detonaciones que les ha sido ordenado. De hecho, tampoco es respetado el orden cronológico de los números por parte del “sargento” enunciador, lo que da una sensación de caos y descontrol en un enunciado que normalmente se caracterizaría por ser de “palabras de control”. Este sin sentido del sucederse de órdenes y disparos de armas sin ton ni son se vuelve mucho más dramático cuando uno imagina una guerra en la que las descargas van matando gente respondiendo a los mandatos de un comandante caprichoso y loco. Los sonidos de los disparos fueron grabados a diferentes distancias. El ritmo conseguido en la edición remite igualmente al sonido de soldados marchando.

LLAMANDO A TODOS LOS AGENTES EN SERVICIO  ACTIVO (Calling all active agents), 1973

Este poema sonoro está realizado también en base a cut-ups y drop-ins. La idea, con la utilización de esta técnica, es que las palabras ganan poder cuando se liberan de los límites de la semántica. El texto remite a la Guerra Fría, a las  teorías de la conspiración, a supuestos agentes encubiertos. El enunciador está llamando a TODOS los agentes en servicio activo, señal de que algo extremadamente peligroso y urgente está pasando. 

En realidad, se trata de algo muy diferente. Burroughs ha extractado la frase que remezcla en su poema de un comercial de jabón en polvo que se aireaba en la televisión de los años 60. Los “agentes activos” son los químicos presents en el jabón y que dejarán la ropa de los consumidores más blanca. Por una parte, Burroughs remite al boom de consumo en la sociedad norteamericana de post guerra. Por el otro, su “polvo químico” no deja de connotar peligro.
Realizado en un laboratorio, esta sustancia sintética puede irritar la piel y ser tóxica. El “blanco” de la ropa remite igualmente a la sociedad americana blanca y a una moral que se arroga impoluta. Mediante permutaciones de palabras, el texto va variando constantemente de significados, llegando incluso a connotar ideas completamente contrapuestas: ¿están los agentes llamando a todas las personas que son reactivas a los discursos sociales hegemónicos? ¿Acaso es un llamado, una convocatoria para nosotros, los receptores del poema?
“All active agents recalling / Calling all active reagents / All reactive agents calling / All calling reactive agents / Reactive calling agents/ Agents calling reactive all/ Reacalling all reactive/ etcetera”
Si uno escucha con atención, encontrará también por allí insertado un fragmento del Poema para pistolas, de Gysin.

MANIFIESTOS ROBOTS, 2009

Compuestos en 2009 para ser difundido en Radio Visual, en el contexto de la 7ma Bienal del Mercosur, los Manifiestos robots consisten en una serie de poemas a partir de una estructura verbal fija correspondiente al género del discurso político, que se combinan con frases obtenidas a partir de búsquedas aleatorias en la red. Están compuestos utilizando el sistema IP Poetry, realizando búsquedas en Internet a partir de palabras clave que luego son recitadas en tono monocorde por los IP Bots valiéndose de fonemas pregrabados. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases.
En una era en que la política se ha convertido en un mero juego de escuchar y repetir mecánicamente consignas sin contenido, este conjunto de poesías multimedia aleatorias, se apropia de la retórica de la propaganda política a fin de interrogar los discursos hegemónicos. Así como a comienzos del siglo XX, la retórica de la propaganda política se valía de las nuevas tecnologías de la época, como la radio o los altavoces para llegar a las masas, un siglo después, las campañas políticas no pueden ser concebidas sin el uso de podcasts, Vblogs, Twitter o teleprompters. La política, a nivel mundial, se dedica principalmente a la retórica con maravillosos discursos mecánicos, estructurados en base a meras fórmulas enfáticas y demagógicas sin contenidos específicos.

NOTAS

(1) La noción de détournement fue planteada en la década del 50 por el Internacional Situacionismo. Se refería al hecho de alterar textos compuestos por “la sociedad del espectáculo” a fin de subvertir sus sentidos de manera que, en lugar de reproducir el status quo discursivo, se constituyeran en verdaderos mensajes de oposición y resistencia.

(2) Louis Aragon (1920), Dada Manifesto

(3) en Jason Shinder (2006), The Poem That Changed America:  Howl Fifty Years Later, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux

(4)Escarpit, Robert (1983), Teoría de la información y práctica política, México, Fondo de Cultura Económica

(5) Khlebnikov, Velimir (1990) The King of Time, Selected writings of the Russian futurian, Harvard University Press.

(6) El Manifesto futurista de la radio, también conocido como La radia, fue a su vez publicado por F.T. Marinetti y Pino Masnata, en 1933 (FT Marinetti, Pino Masnata, Manifiesto La Radia, http://kunstradio.at/THEORIE/theorymain.html )

(7) Rausching, Hermann (1940), Hitler me dijo, Buenos Aires, Hachette

(8) Entre sus muchas colaboraciones, por ejemplo, juntos editaron el libro The Third Mind (1978), que contiene piezas de ficción breve, poesía, entrevistas y donde se pone en práctica el método del cut-up desarrollado por ambos artistas-escritores.