LA POESÍA COMO MÁQUINA DE RESISTENCIA
En su texto Cibernética y fantasmas: apuntes sobre la narrativa como
proceso combinatorio, Italo Calvino se preguntaba acerca de cuál sería el
estilo literario de un autómata. ¿Sería un estilo clasicista, produciendo
textos a partir de las pautas preestablecidas? ¿Produciría, según programado,
obras tradicionales, poesía a partir de formas métricas clásicas, novelas con
estructuras narratológicas convencionales? Podría ser. Sin embargo, Calvino
reparaba en un hecho curioso: la utilización de máquinas por parte de las
vanguardias literarias del siglo XX siempre se ha relacionado con producciones
no tradicionales, bien alejadas de la ortodoxia literaria o artística. Las
máquinas han sido utilizadas por artistas y poetas para desestructurar la
lógica cultural habitual, a partir de procesos de desorden y azar. Calvino
llegaba a la siguiente conclusión:
“La verdadera máquina literaria es aquella que siente la necesidad
de producir desorden como reacción a su anterior creación de orden; es aquella
que convierte en vanguardia su producción para desbloquear sus propios
circuitos, obstruidos por una obra que ha respondido demasiado tiempo a las
pautas dictadas por el clasicismo”
Si reparamos en el concepto de Gilles Deleuze, para quien “El arte no
comunica sino que resiste”, podríamos concluir que toda máquina de arte o
poesía tendría por meta impedir que un programa (social, lingüístico,
artístico) se comportase según lo previsto, resistiéndose a enunciar según las
pautas establecidas por una sociedad. Así, comprobamos cómo lo largo del sXX y
en lo que va del XXI, artistas y poetas han utilizado diferentes estrategias de
“corrupción” de los programas sociales. Por citar sólo algunas, détournements
(1), apropiaciones, parodias, cut-ups. A partir del conflicto semiótico, arte y
poesía han buscado socavar las bases del estrecho y opresivo mundo de los lugares
comunes que circulan en el discurso social. Uno de los blancos naturales de las
vanguardias ha sido sin duda el discurso de autoridad. Por ejemplo, en los
casos del discurso militar o político.
A comienzos del siglo XX, los poetas Dada, con su anti-arte y anti-poesía,
buscaban destruir desde las bases mismas del lenguaje a la razón y la lógica de
la sociedad burguesa capitalista que, a su criterio, había llevado al mundo a
la guerra. La expresa incoherencia de sus textos y la subversión de las normas
ortográficas, gramaticales, sintácticas, semánticas debe entenderse en este
sentido. Movimiento antibélico, muchos de sus integrantes habían llegado a la
Zurich neutral escapando de una sociedad en guerra contra sí misma, de la
locura de los nacionalismos, de las agendas políticas y militares de los
diferentes poderes europeos. Dadá buscaba demoler desde las mismas bases, desde
el mismo lenguaje, la lógica enferma, violenta, asesina de Occidente. Dadá
decía: “No más pintores, no más escritores, no más religiones, no más
burgueses, no más republicanos, no más monárquicos, no más imperialistas, no
más anarquistas, no más socialistas, no más bolcheviques, no más políticos, no
más proletarios, no más demócratas, no más ejércitos, no más naciones, no más,
no más NADA, NADA, NADA”.(2)
En la época de la postguerra, encontramos estéticas neovanguardistas como, por
ejemplo, la de la generación Beat, surgida en los Estados Unidos de los años
50, en una sociedad opresiva y paranoide. Se trataba de un grupo de escritores
de diferentes nacionalidades que se oponía a una civilización Occidental
estructurada en base a la gigantesca maquinaria militar y que compartían el
hecho de pensar que la sociedad debía cambiar sus esquemas mentales
radicalmente. Entre otros, William Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac
propiciaban una apertura de las mentes hacia otras culturas, otras filosofías,
otras dimensiones perceptivas a fin de ampliar las conciencias y el
autoconocimiento mientras la industria militar se adueñaba de la Guerra Fría y
plantaba las semillas de la globalización corporativa que sufrimos hoy.
Los Beats planteaban la liberación de las conciencias frente a la uniformidad
política e ideológica propiciada por los poderes hegemónicos y frente a la
supresión de opinión pública y la censura.
Ginsberg escribía: "Mediante la publicación de Aullido, pretendí
dejar para las generaciones futuras una “cápsula del tiempo” emocional que
continuamente estuviera explotando en la conciencia de los Estados Unidos, en
caso de que nuestra industria militar nacionalista se solidificara en una
policía represiva y burocrática”. (3) Burroughs, por su parte, imaginaba
directamente a la sociedad en que vivía como un “ejército de zombies marchando,
controlados telepáticamente”, obediente e inoculado por el virus del lenguaje
del poder.
El siglo XXI encuentra una civilización en la que los discursos políticos se
hallan vaciados de contenido. Sus retóricas vacías se mimetizan y metamorfosean
de acuerdo a los diferentes intereses corporativos que defienden. Ya no
se trata de meras palabras de control u órdenes post-hipnóticas. Ahora hace
falta crear narrativas enteras que den cuenta de contra-realidades. Hace falta
crear mundos de mitos, símbolos e historias para sustituir a los hechos y a los
argumentos racionales. De ello se encargan los profesionales, los asesores de
la comunicación. No importa lo que pase en el mundo. Lo único que importa es lo
que sucede en las palabras. Porque tal como ya lo establecía Humpty Dumpty en Alicia
a través del espejo (1870), para determinar qué significan las palabras, lo
único que hay que saber es quién es el amo. El lenguaje del poder es el que
establece (ha establecido siempre y establecerá) los sentidos de las palabras,
crea categorías, instituye qué es lo mismo y qué es lo otro, instaura
relaciones causales preestablecidas a través de su sintaxis.
El arte y la poesía han buscado quebrar los automatismos del lenguaje
convirtiéndose en máquinas de desorden y reacción frente a las pautas
establecidas. Han buscado sensibilizar a la sociedad frente a los modos de
representación que le son dados y que recibe de manera prácticamente
inconsciente. Han buscado desnaturalizar los estereotipos y clichés que
circulan regularmente en el lenguaje y el imaginario cotidiano y que juegan un
rol tan significativo en nuestra formación como sujetos sociales. Porque como
todos sabemos, existen solo dos clases de cosas: el mundo y las palabras (que
no tienen nada que ver con el mundo). Y quizás por eso, tal como sentenciaba
Jorge Luis Borges en El idioma analítico de John Wilkins, no es
posible una clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural.
EL LENGUAJE Y SUS MANIPULACIONES HIPNÓTICAS
En primera instancia, sólo los objetos son susceptibles de ser
manipulados. Los seres humanos poseen voluntad propia que les permite
decidir acerca de sus acciones. Se ha rastreado, sin embargo, el origen del
término “manipulación” en el ejército romano. (4) Los "manípulos"
fueron unidades de la legión romana, creadas durante las Guerras Samnitas, cada
uno comparable a lo que es hoy una compañía de infantería. Los manípulos fueron
formados por ser precisamente mejor “manipulables” que las falanges, cuyo
número de hombres era mayor. En la jerarquía militar, el soldado debe rescindir
su voluntad individual para formar parte de la dinámica de un grupo cuyo único
métier es obedecer órdenes. La relación del concepto de manipulación con el
ámbito castrense y con el poder de mando es incuestionable. La manipulación se
produce cuando un individuo o grupo de individuos intenta controlar las ideas y
el comportamiento de determinada persona o personas utilizando técnicas de
persuasión o de sugestión mental en busca de anular su capacidad crítica y su
capacidad de rehusar informaciones u órdenes. El manipulador intenta modelar la
mente, la voluntad y el sentimiento de las personas para convertirlos en medios
al servicio de sus fines. Y el arma fundamental para lograrlo, como bien lo
saben quienes practican la hipnosis, es ni más ni menos que la voz.
Frente a las diferentes imposiciones y abusos de poder, la poesía resiste. Los
poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y
fueron desarrollados en las primeras décadas de ese siglo tanto por los
futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo. La poesía sonora desarrollada
por los dadaístas tenía como características la perdida de conectores lógicos y
la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco de
la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje capaz de
modelar sus pensamientos y del cual era un mero portavoz. En gran medida, la
creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos
condicionamientos. Este tipo de producciones son consideradas antecedentes directos
de manifestaciones como las que encontraremos, a medida que avanzaba el siglo
XX, en movimientos como el neodadaísmo, grupos como Fluxus y también, en la
poesía beat.
He tomado aquí cuatro poemas sonoros correspondientes a diferentes
momentos estéticos: las vanguardias, las neo-vanguardias y las net-vanguardias.
Los cuatro realizan una apropiación de “discursos de autoridad”: discurso
militar, policíaco, político. Estos discursos aparecen quebrados mediante
estrategias de aleatoriedad, cut-up, hibridación con textos encontrados,
produciéndose lo que algunos han dado en llamar “esquizofasia”, en la que los
sonidos cobran autonomía frente a los significados.
Los cuatro poemas a tratar se postulan lejos de la poética romántica basada en
un yo que expresa sus sentimientos e ideas. Aquí la apropiación se realiza
sobre discursos en donde en todo caso prevalece la interpelación a la segunda
persona. Aquí la palabra del yo no espera ser ni interpretada ni respondida por
el tú sino simplemente asimilada y acatada. Estamos en el terreno de la
denominada (en términos jackobsonianos) función apelativa,
centrada en el receptor. Es la función de mandato, de la voz de mando, de la
orden, de la manipulación. Es la función imperante en el discurso castrense y
también en la publicidad y en la propaganda política e ideológica en general.
Mediante el uso de esta función se pretende causar una reacción en el receptor.
Básicamente, se espera que haga o deje de hacer algo.
La función apelativa viene frecuentemente asociada a una imagen: la del
micrófono, la del altavoz. El altavoz fue un dispositivo que en gran
medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de
arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio
asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo
ruso como del fascismo y el nazismo. Mención célebre del altoparlante es
la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era
de la reproductibilidad técnica, en donde (al igual que en la edad moderna
el cinematógrafo tenía a su cargo amplificar la imagen de la estrella de cine),
el altavoz tendrían a su cargo amplificar la voz de los políticos. Otra
mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes
los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.
Y aquí aparece también la radio. El desarrollo de la radiodifusión, en las
primeras décadas del siglo XX, despertó el interés de muchos poetas y artistas
de vanguardia. La idea de comunicación a distancia interesaba particularmente a
Velimir Khlebnikov, poeta del cubofuturismo ruso, quien en 1912 escribía el
manifiesto La radio del futuro. (5) Allí jugaba con la idea de telepatía
e imagina incluso la posibilidad de curaciones a distancia utilizando este
medio. El concepto de una comunicación a distancia y sin hilos, por otra parte,
se relacionaba directamente con la noción futurista de “imaginación sin hilos”,
citada en el manifiesto de Marinetti, de 1913, Distruzione della sintassi -
Immaginazione senza fili - Parole in libertà. La idea de liberar a la
comunicación de los cables remitía directamente a la idea de romper con los
“cables” que mantenían a la poesía ligada a las leyes de la gramática y la
sintaxis. La voz surcaría el espacio liberada de infraestructuras matéricas al
igual que la poesía se volvería ingrávida y libre. (6). El interés de los
poetas por este medio tuvo su lado oscuro en la atención que despertaron las
posibilidades de comunicación masiva y manipulación social en los diferentes
poderes nacionales. Se le han atribuido a Adolf Hitler las siguientes palabras:
“Hay un medio más eficaz que el terror: es la transformación metódica de la
mentalidad y de la sensibilidad de las multitudes. Es una especie de propaganda
más fácil en nuestra época porque disponemos de la radio.” (7) Entendiendo que
la radio era evidentemente el medio de comunicación más penetrante de la época,
el Estado alemán desarrolló miles de receptores económicos que repartió entre
la ciudadanía, la Volks Empfänger (la radio del pueblo). En la década
del 30, la población alemana no tenía acceso a otra voz que no fuera la
oficial,
Al llegar los años 50, políticos y publicistas ya habían entendido también que
este aparato se había convertido en la vía discursiva más potente en lo que se
refiere tanto al consumismo en general, el medio más persuasivo y efectivo
tanto para la venta de productos, la promoción del culto a las celebridades o
la “evangelización” política. Fue así que incluso la sociología de la época llegó
a hablar de la “Teoría de la bala mágica”, según la cual los contenidos
que disparaban los medios masivos surcaban el aire y penetraban la mente de la
audiencia convirtiéndola en un conjunto de zombies, receptores pasivos a los
cuales se les inyectaban ideas como, por ejemplo, a quién votar o qué marca de
productos comprar. Era la misma época en que la CIA destinaba gran parte de su
presupuesto a experimentar con fenómenos como el lavado de cerebro o el control
mental. Y de nuevo aparecen las palabras hipnóticas, como conjuros mágicos,
como órdenes encubiertas, palabras de programación, palabras subliminales,
palabras de persuasión, técnicas retóricas para lograr convencer a la sociedad
de pensar de una determinada manera, para lograr controlar mediante el discurso
a un ejército de zombies. En el siglo XXI, la manipulación ya no se programa
desde áreas más o menos secreta de agentes encubiertos, ya no se trata de
laboratorios de experimentación con fenómenos paranormales. Hoy todo es mucho
más prosaico: basta con que el poder maneje el arte de la narración y con que
la imagen prime sobre el sentido. Así de fácil.
EL ALMIRANTE BUSCA CASA PARA ALQUILAR
("L'amiral Cherche Une Maison à Louer"), 1916
Habíamos
hablado acerca de la actitud de los poetas dadaístas frente a la guerra. Las
primeras décadas del siglo XX, fueron épocas de creciente militarización, de
grandes proclamas nacionales y de fogosas declamaciones bélicas. Sin embargo,
pronto los jóvenes comprendieron que poco y nada quedaba de la idea romántica,
napoleónica, moderna de guerra heróica. Lo único que sentían era que habían
sido manipulados por los poderes que habían llevado a Europa a la conflagración
y a ellos al frente, dejando a toda su generación sin fe y sin sentido y sin
ideales.
L´almiral fue escrito en 1916, como una partitura de performance a ser
realizada en el Cabaret Voltaire de Zurich. Sus autores fueron Tristan Tzara,
Richard Hulsenbeck y Marcel Janco. El texto, presentado como “poema
simultáneo”, jugaba con el encuentro absurdo de significados dado por la
superposición de enunciaciones. En una parodia de la exaltación castrense, la
“ecolalia” o repetición de palabras emula la típica repetición del sistema de
órdenes militares. La poesía es recitada por tres voces exaltadas, autistas, a
las que se suman silbatos, golpes, onomatopeyas. Su texto aleatorio fue
compuesto en francés, inglés y alemán, para enfatizar aun más, con su
multilingüismo, el sinsentido y la cacofonía. Como lo indica su título, refiere
a un oficial de marina de elevado rango (el Almirante), que busca alquilar una
casa. El que enuncia no es el almirante. Posiblemente sea un subordinado que
anuncia el hecho con los bombos y platillos de toda la parafernalia castrense.
“Ahoi! Ahoi!”, comienza el poema. Se trata de una palabra utilizada en el
ámbito de la marina (alemana, inglesa, polaca), para saludar o advertir a los
diferentes navíos.
POEMA PARA PISTOLAS (Pistol poem) , 1960
Compuesto por
Brion Gysin en 1960, el Poema para pistolas corresponde al conjunto de
textos permutacionales, de poesía aleatoria realizados por este artista a
partir de la edición de cintas magnéticas y técnicas de computación en aquel
entonces completamente de avanzada en el terreno de la literatura. Gysin grabó
este poema en los estudios de la BBC utilizando el método de drop-in en el que
se utilizan dos cintas: una se acelera o ralentiza de manera aleatoria, así
como también puede adelantarse o atrasarse a manera de un “scratch”
discográfico mientras la otra graba los sonidos producidos por la primera.
Conocida es la amistad que unió a Gysin con William Burroughs y su colaboración
en la experimentación con los métodos de cut-ups tanto gráficos como
magnetofónicos. (8) Con clara influencia de la poesía dada, la técnica del cut
up deconstruía y disociaba textos previos en diferentes pedazos para luego ensamblarlos
en formatos nuevos, recontextualizados y resemantizados.
Este poema consiste en una grabación editada donde se combinan sonidos de
disparos con la voz del poeta recitando números con voz sargento de artillería:
¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! ¡Cuatro! ¡Cinco!. El recitado, en forma imperativa, se
presenta como una orden arbitraria completamente falta de sentido, dado que los
disparos no respetan el número de detonaciones que les ha sido ordenado. De
hecho, tampoco es respetado el orden cronológico de los números por parte del
“sargento” enunciador, lo que da una sensación de caos y descontrol en un
enunciado que normalmente se caracterizaría por ser de “palabras de control”.
Este sin sentido del sucederse de órdenes y disparos de armas sin ton ni son se
vuelve mucho más dramático cuando uno imagina una guerra en la que las
descargas van matando gente respondiendo a los mandatos de un comandante
caprichoso y loco. Los sonidos de los disparos fueron grabados a diferentes
distancias. El ritmo conseguido en la edición remite igualmente al sonido de
soldados marchando.
LLAMANDO A TODOS LOS AGENTES EN SERVICIO ACTIVO (Calling all
active agents), 1973
Este poema sonoro está realizado también en base a cut-ups y drop-ins.
La idea, con la utilización de esta técnica, es que las palabras ganan poder
cuando se liberan de los límites de la semántica. El texto remite a la Guerra
Fría, a las teorías de la conspiración, a supuestos agentes encubiertos.
El enunciador está llamando a TODOS los agentes en servicio activo, señal de
que algo extremadamente peligroso y urgente está pasando.
En realidad, se trata de algo muy diferente. Burroughs ha extractado la
frase que remezcla en su poema de un comercial de jabón en polvo que se aireaba
en la televisión de los años 60. Los “agentes activos” son los químicos
presents en el jabón y que dejarán la ropa de los consumidores más blanca. Por
una parte, Burroughs remite al boom de consumo en la sociedad norteamericana de
post guerra. Por el otro, su “polvo químico” no deja de connotar peligro.
Realizado en un laboratorio, esta sustancia sintética puede irritar la piel y
ser tóxica. El “blanco” de la ropa remite igualmente a la sociedad americana
blanca y a una moral que se arroga impoluta. Mediante permutaciones de
palabras, el texto va variando constantemente de significados, llegando incluso
a connotar ideas completamente contrapuestas: ¿están los agentes llamando a todas
las personas que son reactivas a los discursos sociales hegemónicos? ¿Acaso es
un llamado, una convocatoria para nosotros, los receptores del poema?
“All active agents recalling / Calling all active reagents / All reactive
agents calling / All calling reactive agents / Reactive calling agents/ Agents
calling reactive all/ Reacalling all reactive/ etcetera”
Si uno escucha con atención, encontrará también por allí insertado un fragmento
del Poema para pistolas, de Gysin.
MANIFIESTOS ROBOTS, 2009
Compuestos en
2009 para ser difundido en Radio Visual, en el contexto de la 7ma Bienal del
Mercosur, los Manifiestos robots consisten en una serie de poemas a
partir de una estructura verbal fija correspondiente al género del discurso
político, que se combinan con frases obtenidas a partir de búsquedas aleatorias
en la red. Están compuestos utilizando el sistema IP Poetry, realizando
búsquedas en Internet a partir de palabras clave que luego son recitadas en
tono monocorde por los IP Bots valiéndose de fonemas pregrabados. Sus
enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el
aparente sinsentido de sus frases.
En una era en que la política se ha convertido en un mero juego de escuchar y
repetir mecánicamente consignas sin contenido, este conjunto de poesías
multimedia aleatorias, se apropia de la retórica de la propaganda política a
fin de interrogar los discursos hegemónicos. Así como a comienzos del siglo XX,
la retórica de la propaganda política se valía de las nuevas tecnologías de la
época, como la radio o los altavoces para llegar a las masas, un siglo después,
las campañas políticas no pueden ser concebidas sin el uso de podcasts, Vblogs,
Twitter o teleprompters. La política, a nivel mundial, se dedica principalmente
a la retórica con maravillosos discursos mecánicos, estructurados en base a
meras fórmulas enfáticas y demagógicas sin contenidos específicos.
NOTAS
(1) La noción de détournement fue planteada en la década del 50 por el
Internacional Situacionismo. Se refería al hecho de alterar textos compuestos
por “la sociedad del espectáculo” a fin de subvertir sus sentidos de manera
que, en lugar de reproducir el status quo discursivo, se constituyeran en
verdaderos mensajes de oposición y resistencia.
(2) Louis Aragon (1920), Dada Manifesto
(3) en Jason Shinder (2006), The Poem That
Changed America: Howl Fifty Years Later, Nueva York, Farrar, Straus and
Giroux
(4)Escarpit, Robert (1983), Teoría de la información y práctica
política, México, Fondo de Cultura Económica
(5) Khlebnikov, Velimir (1990) The King of
Time, Selected writings of the Russian futurian, Harvard University Press.
(6) El Manifesto futurista de la radio, también conocido como La
radia, fue a su vez publicado por F.T. Marinetti y Pino Masnata, en 1933
(FT Marinetti, Pino Masnata, Manifiesto La Radia, http://kunstradio.at/THEORIE/theorymain.html )
(7) Rausching, Hermann (1940), Hitler me dijo, Buenos Aires,
Hachette
(8) Entre sus muchas colaboraciones, por ejemplo, juntos editaron el
libro The Third Mind (1978), que contiene piezas de ficción breve,
poesía, entrevistas y donde se pone en práctica el método del cut-up
desarrollado por ambos artistas-escritores.
Al analizar la obra de Estela me quedo con un buen sabor de ojos; el letargo en el que se mueve logra despertar sensibilidades que están dormidas y que, en palabras de Estela se traduce como: "Amo lo lúdico, los personajes tienen que ver mucho con esto. No surgen
siempre de la misma forma, muchos fueron creados a partir de sueños que
recuerdo, otros por libros leídos, la música. Al encarar mi trabajo
quiero que sea sumamente libre y el disfrute que me da es algo máximo,
que no cambiaría por nada".
El vaivén de su trazo entre acuarelas, tintas chinas y otras técnicas que Estela va moldeando lleva al espectador a realmente introducirse en su obra, porque si bien Estela lo menciona: "ver algo que es surrealista, quizás, que no vive en nuestra tierra me
atrae mucho más, porque puedo generar personajes que me sorprenden.
Adoro todo lo relacionado con el inconsciente, lo que está fuera de las
barreras de la realidad", y es que el compartir el sueño con las demás personas es un gusto realmente gratificante porque como lo expresó Quinto Horacio Flaco: Una pintura es un poema sin palabras.
Del 2009 al 2012 cuenta con 18 exposiciones y es en Argentina su punto y centro ya que ahí reside (22 de mayo de 1979), Artista plástica, Ilustradora y Diseñadora gráfica: Estela A. Cuadro
