martes, 27 de noviembre de 2012

Estela A. Cuadro "la mixtura de la realidad" -Por Carlos Barraza-


Al analizar la obra de Estela me quedo con un buen sabor de ojos; el letargo en el que se mueve logra despertar sensibilidades que están dormidas y que, en palabras de Estela se traduce como: "Amo lo lúdico, los personajes tienen que ver mucho con esto. No surgen siempre de la misma forma, muchos fueron creados a partir de sueños que recuerdo, otros por libros leídos, la música. Al encarar mi trabajo quiero que sea sumamente libre y el disfrute que me da es algo máximo, que no cambiaría por nada".
El vaivén de su trazo entre acuarelas, tintas chinas y otras técnicas que Estela va moldeando lleva al espectador a realmente introducirse en su obra, porque si bien Estela lo menciona:  "ver algo que es surrealista, quizás, que no vive en nuestra tierra me atrae mucho más, porque puedo generar personajes que me sorprenden. Adoro todo lo relacionado con el inconsciente, lo que está fuera de las barreras de la realidad", y es que el compartir el sueño con las demás personas es un gusto realmente gratificante porque como lo expresó Quinto Horacio Flaco: Una pintura es un poema sin palabras.
Del 2009 al 2012 cuenta con 18 exposiciones y es en Argentina su punto y centro ya que ahí reside (22 de mayo de 1979), Artista plástica, Ilustradora y Diseñadora gráfica: Estela A. Cuadro

lunes, 26 de noviembre de 2012

Cena en el centro de la galaxia -Por Dr. Tony Phillips-

En las profundidades de la galaxia espiral llamada Vía Láctea, un torbellino de materia caliente se arremolina alrededor de un agujero negro que es más de un millón de veces más masivo que el Sol. Muchas galaxias, o quizás todas, contienen este "monstruo en su interior". Estos agujeros negros supermasivos se sustentan tragando estrellas, planetas, asteroides, cometas y nubes de gas que deambulan cerca del abarrotado núcleo galáctico.
La nave espacial NuSTAR (acrónimo de Nuclear Spectroscopic Telescope Array, en idioma inglés o Telescopio Espectroscópico Nuclear, en idioma español), de la NASA, recientemente captó al agujero negro central de la Vía Láctea cuando "tomaba un refrigerio". 
"Tuvimos suerte y captamos un estallido que se produjo en el agujero negro durante nuestra primera campaña de observación", dice Fiona Harrison, quien es la principal investigadora de la misión, en el Instituto de Tecnología de California (California Institute of Technology).
NuSTAR es un observatorio en órbita diseñado para tomar fotografías de fenómenos violentos y de alta energía en el universo. Fue lanzado el 13 de junio de 2012 y es el único telescopio que puede desarrollar imágenes enfocadas de los rayos X de más alta energía producidos por las estrellas moribundas y por los voraces agujeros negros. 
"Es como ponerse un nuevo par de anteojos y ver nítidamente por primera vez aspectos del mundo que nos rodea", afirma Harrison.  
La nítida visión de NuSTAR le permitió ubicar un estallido de rayos X duros que provenían del centro de la galaxia durante una campaña de observación, en julio. Asimismo, las observaciones de rayos X de energía más baja, llevadas a cabo por el Observatorio Chandra de Rayos X (Chandra X-ray Observatory, en idioma inglés), de la NASA, y los datos proporcionados por el telescopio Keck, en Hawái, obtenidos por medio del espectro infrarrojo, confirmaron el estallido. El agujero negro de la Vía Láctea acababa de tragarse... algo.
Los refrigerios del agujero negro son un proceso violento en el cual la "comida" es despedazada por poderosas mareas y calentada a millones de grados a medida que desciende por la garganta de la singularidad gravitacional. En este caso, NuSTAR recogió rayos X emitidos por materia que se calentaba hasta alrededor de 100 millones de grados Celsius. 
La observación anima las esperanzas de que los astrónomos sean capaces de resolver un misterio que hace mucho tiempo no pueden resolver: ¿Por qué el agujero supermasivo de la Vía Láctea es un comilón tan delicado?
Si se lo compara con los agujeros negros gigantes ubicados en los centros de otras galaxias, el de la Vía Láctea es relativamente calmo. Los agujeros negros más activos tienden a devorar materia en cantidades descomunales. Por otro lado, se cree que el nuestro apenas prueba bocados o que ni siquiera come.
Los asteroides podrían ser una fuente primaria de alimento. Un modelo propone que billones de asteroides rodean el corazón de la Vía Láctea. Utilizando el Observatorio Chandra de Rayos X algunos astrónomos han detectado llamaradas que coinciden con asteroides de 10 kilómetros de ancho o con asteroides más grandes que caen en el agujero negro. Estas rocas espaciales tendrían el mismo tamaño que el asteroide que eliminó a los dinosaurios en la Tierra hace 65 millones de años. Rocas espaciales más pequeñas también podrían estar cayendo pero sus llamaradas serían demasiado débiles como para que Chandra las detecte.
NuSTAR agrega algo nuevo al problema. Con su capacidad sin precedentes para detectar y producir imágenes de llamaradas de rayos X con gran foco, el telescopio casi con seguridad ayudará a los astrónomos a comprender lo que está sucediendo en las profundidades del corazón de nuestra galaxia. El menú del monstruo pronto podría conocerse. 
Para obtener más información sobre NuSTAR y sus observaciones de los agujeros negros con un gran foco, visite la página de la misión en: nustar.caltech.edu


viernes, 23 de noviembre de 2012

Ahogo -Por Jesús de la Peña -

Nació el 22 de Abril de 1993. Es promotor cultural, reportero, director de la editorial Circo Literario y editorial Gato Ebrio, ha publicado en periódicos, revistas y antologías nacionales, tiene dos libros de poesía publicados “XIX DIENTES TIENE LA BESTIA” Y “POEMAS DE LA MUJER PUTA”.
Amigo, y compadre en la lucha: Jesús de la Peña

Ahogo

Ya no habrá ciclón que te acaricie las piernas
ni amapolas que muevan mis huesos
de lujuriosa marioneta

ya no habrá el demonio de mil lenguas

que te bese la delicia
que te arranque la decencia a cuchilladas

hermosa, ya no habrá este amor como revólver

este ardor macabro,
esta lejanía inmensa, oscura,
tristemente absurda,
tristemente absurda.

Me recordarás como un animal

que se bebió tu cuerpo,
como aquel trueno de aguas oscuras,
hambriento,
que abría y cerraba el mar,
que te abría y cerraba el mar.

Te pensaré como el filo que una vez usé

para matar mis bestias,
aullaré tu nombre tres veces
y te maldeciré en náhuatl
para que me escuchen las flores

desmenuzaré tu falda

y con los hilos le coseré los ojos
a este amor de sangre,
le coseré el hocico al corazón lagarto,
para que se revuelque callado,
para que se revuelque callado.

Hermosa, ya no habrá quien te enfade la belleza,

ya no habrá quien te incendie los ojos,
ya no habrá quien te rece en la boca

sólo habrá un murmullo al ritmo de las olas,

sólo el tenue grito del ahogado:

Aquí yace el demonio de mil lenguas,

que abría y cerraba el mar,
que te abría y cerraba el mar.

miércoles, 21 de noviembre de 2012

Kanan: El arte del calzado (más allá de la artesanía) - Por Carlos Barraza -


En una entrada anterior que publiqué en relación a la conferencia de Indrasen Ventacachellum llevada a cabo en CENTRO remarcaba la importancia enorme que tiene el trabajo del artesano en conjunto al diseñador.
Así mismo, remarcaba el hecho de que en la actualidad la moda persigue un nuevo horizonte, el cual se refiere a la introducción del medio social-antropológico y ello deriva a la apreciación de sus costumbres, pensamientos y espíritu.
He decidio por ende presentarles el labor hermoso que hacen Karla Pensamientos y Nancy Sandoval al introducirnos en un ambiente armonioso en donde el diseño no es únicamente su bandera, si no  también su sueño y la danza con su realidad. 
El calzado es su fuerte (porque en su momento han realizado bolsos y carteras), y la mezcla con la tradición puramente mexicana elevan aún más la importancia de su trabajo, en su proyecto actual trabajaron con una comunidad de otomíes y ello les permitió conjuntar su trabajo con el de ellos obteniendo un resultado impresionante y sumamente hermoso. 
Aún cuando es un proyecto muy jóven, Kanan ya ha estado presente en algunos bazares de diseño independiente así como también en Galerías en el D.F. como Galería Vértigo, Xuxasdream Diseñadores Independientes y en distintas partes de la república, como en Azukar y Sal (Pachuca), Tepotzotlán (Estado de México) y hasta en Casa de las Artesanías HIDARTE (Hidalgo).
En palabras de sus fundadoras "Kanan es un concepto creado en 2011 que busca conjuntar la moda, el arte y la innovación; todo esto al tiempo en que se trabaja en equipo y se destaca la belleza de la cultura contemporánea y el misticismo tradicional de México"; por ello a mi vista personal yo no dudaría en comprarme unos de sus productos aún cuando su línea es (al parecer) únicamente femenina con tal de portar un producto de calidad nacido de mentes hermosas y creado por una comunidad indígena . 
Yo alabo el paso hacia adelante a los que lo dan, es decir, a quienes se superan constantemente a sí mismos y ni siquiera miran si alguien les sigue: ¡Cada paso es el camino!.
Yo por eso les invito a que miren su página en Facebook y le sigan la pista a este dúo impresionante que nos ha traído un hermoso concepto en moda-arte-diseño.

sábado, 27 de octubre de 2012

Ronny Jordan Meets Dj Krush

Cuando se trabaja al lado de Dj Krush se trabaja con DJ KRUSH!. No sé si decir que este disco debiese llamarse "Dj Krush feat. Ronny Jordan", pero no lo dire para no desacreditar al buen guitarrista Ronny.
Lo que encontrarán en esta producción será un exquisito sonido del old school hip hop con sus debidos toques de acid jazz, downtempo, trip hop, entre otros.
Si lo que ustedes quieren es música para cualquier momento del día, hagan favor de descargar esta producción.

Saludos.

Si puedo dejarte ir como los árboles dejan - Por Carlos Barraza -


No suelo ponerlos, pero les comparto otro poema de mi autoría a ese amor huracán

Si puedo dejarte ir como los árboles dejan

Encontraste palabras para esto y lo llamaste amor
ahí, en las raíces de la fertilidad,
está la desesperación y un cazador
para sembrar el mar de luces moribundas.

Envuelto en sombra
golpeas a mi ventana sobre el mar
y yo yazgo sobre un lecho de lumbre;
la lluvia te hace nacer
hasta tus pies de constelaciones gemelas.

El tiempo se transforma en casa de abandono
el viento que trae tu nombre
adopta esas sencillas armas del amor,
Amo el amor de anillos de lluvia
el amor mío por el sueño
a la muchacha con que siempre soñé.

Te esperé ayer desde el alba,
soy de aquellos que recogen las redes
y en silencio, ante la barrera de los días
mis ojos se llenaron de círculos
y así, cuando mis labios soplaron la vela
mi lengua tartamuda
combinó los colores con la ferocidad de tus pupilas.

Espérame en la puerta del mar
yo soy prudente
con mi soledad, y mi demencia natural
he enrollado el camino de mi vida en torno a ti
miope es tu espalda
aunque se imante de colores.

Estoy yo en otro rincón
custodiando mi propia calavera
¿Qué estaré siendo yo?
no más que viviendo mi tumba,
pero en mi más grande oscuridad
después que el espacio se va devorando
pronuncio, a solas, tu propio nombre.

martes, 2 de octubre de 2012

Vermibus el de los solventes - Por Carlos Barraza -

Vermibus radica en Berlín, es ahí donde su obra cobra vida a través del camino diurno de la ciudad. Vermibus toma como herramientas solventes y trapos y algunos pinceles para dar vida a su "descontructivismo" artístico. Su hazaña lo ha llevado a ser el encargado incluso de las mismas campañas publicitarias tanto de diseño de modas y cualquier otro anuncio de cualquier artículo doméstico o a fines.



Su arte es del llamado "arte vudú" (el cual utiliza partes humanas como el pelo o los dientes para crear esculturas antropomorfas). Es así como Vermibus utiliza papel satinado como su "carne a manipular" y así, "desenmáscara" los atributos faciales haciendo con ello una crítica social de la "belleza".
Páginas: de Vermibus y Open Walls




La mirada del ciego -Por Evgen Bavcar



Si “la lucidez es la herida más cercana al sol” como lo propone René Char, se puede decir que sólo la mirada del ciego puede encarar el sol a pesar de cierta opinión ampliamente difundida. Es cierto que en la tradición oculocéntrica (tomo el término de los estudios de Benjamín Mayer Foulkes) los ojos del ciego no participan de esa sustancia solar que, según Plotino, les permitiría mirar de frente la estrella más cercana a nosotros. Por lo tanto, es importante articular en una reflexión introductoria la condición de ciego, primero dentro del contexto mítico y después a través de algunos fragmentos filosóficos.

La mitología griega nos presenta diversos arquetipos de ceguera, comenzando por la de Polifemo: en la representación de esa mirada única, tal como nos la presenta la Odisea, este habitante de la gruta prehistórica funciona como la pupila original de la naturaleza, observándose únicamente a sí misma. La luz en la gruta, el fuego que aclara la morada de Polifemo, no es sino el mundo de la empírea más rudimentaria en que la mirada original y todas las percepciones visuales permanecen en la monovisión absoluta. Es justamente ahí donde se manifiesta la naturaleza ciega que no se ha sometido aún a la relación sujeto objeto. Cuando Ulises penetra en este universo de la mayor fatalidad aporta su mirada doble –es por eso que Theodor W. Adorno y Max Horkheimer lo definen como el “prototipo del burgués”–; gracias a su condición de biocular juega entre la cosa y el nombre, es decir entre el contenido y su formulación. Cuando Ulises se esconde detrás de Nadie, Polifemo permanece indefenso frente a su lógica binocular. Dicho de otra manera, la mirada prehistórica de Polifemo, monocular, sólo puede encarar la realidad plana –bidimensional– del mundo y no ve aún la posibilidad de ir detrás de las cosas –tridimensional– frente al ardid del vientre de los borregos. Ulises es capaz de poner en jaque la mirada direccional de Polifemo que, como ciego, la remite todo el tiempo a sí mismo, es decir al punto cero de la visión ocular. La gruta de una sola pupila se vuelve aquí la órbita de una mirada muerta, vencida por el embuste que introduce en el mito la posibilidad de un “tercer ojo”.

Con Edipo encontramos la mirada liberada de la fatalidad mítica, esto es posible gracias a la castración simbólica, es decir la ceguera del rey Edipo a las cosas de este mundo. Por su toma de conciencia de lo que es el hombre, Edipo es el primer personaje mítico en ir más allá de lo visible al volverse la víctima de la fatalidad mítica. Su enceguecimiento es la representación de una tercera posibilidad de ir más allá de las cosas en sí mismas, aceptando el hecho de que también él tiene derecho a morir. Su hija Antígona es la realización de una justicia extrema que asegura a su padre el derecho a ser conducido al reposo sagrado de la tumba. De la misma manera, Edipo se puede poner en paralelo al tercer ojo de Tiresias, quien debido a la toma de conciencia del placer de su mujer, se ve condenado a la ceguera, y por lo tanto a la percepción tridimensional de una mirada que también va más allá de lo visible. Tiresias se vuelve así el arquetipo del analista que conoce los deseos velados del inconsciente mítico, tal como le son presentados por el oráculo de Delfos. A través de esa metáfora podemos conocer la naturaleza como una situación latente en posición de ser y de devenir, pero que no puede explicarse sino con la sabiduría nocturna de Tiresias.
Aquí deseamos introducir, para nuestro propósito, el cuestionamiento filosófico sobre el ciego y de manera más amplia, sobre la ceguera en el plano ontológico, tal como aparece en algunos pasajes seleccionados de la historia de la filosofía. Se trata solamente de una tentativa de interpretación teniendo en cuenta algunos ejemplos de este problema.

Así como la sabiduría estaba ligada a la noche, a la edad madura del hombre –Ulises encuentra la ceguera apenas cuando regresa a Ítaca–, G. W. F. Hegel pretende también que el ave de Minerva no vuele más que de noche. Por lo tanto, es necesario examinar la situación de todos aquellos para quienes la noche continúa siendo el lugar privilegiado de la experiencia, además del de una fatalidad irremediable. Estar del lado de la noche también significa sumergirse en los orígenes de los orígenes, es decir, en el comienzo del pensamiento de ser que nos fue comunicado, aún indiferenciado del discurso mitológico, el pensamiento como theorein, es decir la observación posible cuando la imagen, la luz del espíritu, sale de la unión indiferenciada con la oscuridad mítica. Sin embargo, toda historia del pensamiento permanece ligada a ese regreso de las ventanas primarias que nos entregan el secreto de la mirada así como también la posibilidad de la mirada del ciego, aquella de la idea.
Regresemos pues a la cuna del pensamiento filosófico, a los pasajes de Heráclito concernientes a Homero. En ese punto la filosofía presenta al ciego a la vez como conocedor y como incapaz de conocer las cosas del mundo empírico, las pulgas diminutas, imperceptibles para su tacto y, claro está, fuera del alcance de su mirada física inexistente. La frase enigmática que los buscadores de pulgas dirigen a Homero: “todo aquello que hemos visto y tomado, lo abandonamos, todo aquello que no hemos visto ni tomado, nos lo llevamos” marca el desfase entre el mundo de las realidades empíricas y de la mente. Se podría decir a propósito de la descripción de Heráclito que la mente, por más educada que sea, queda indefensa ante la banalidad del mundo empírico, frente a la experiencia del cuerpo o cuando ha sido privada de la visión física. Podemos encontrar reminiscencias de este pasaje a través de toda la historia de la filosofía hasta la Carta sobre los ciegos para uso de los que ven de Denis Diderot. Heráclito nos muestra materialmente, revelándonos la verdad sobre el mundo de las realidades inaccesibles a la mente de Homero, la fuerza bruta de los hechos que recubren nuestro espacio existencial, es decir, el del cuerpo. La paradoja formulada por los buscadores de pulgas es de alguna manera una anticipación arcaica de las diferentes formas de visualizar el mundo: por un lado aquellas de la mente y de los sueños, “quijotescas”, y por el otro, aquellas de los hechos en bruto características de la mirada de Sancho Panza. Es cierto que también podemos interpretar el pasaje de Heráclito como un desfase, incluso como una contradicción, entre el verbo y la imagen, es decir, la separación entre la ceguera del verbo y la videncia muda de la imagen. Pero eso sobrepasaría nuestro propósito y preferimos retomar nuestro cuestionamiento sobre el ciego y la filosofía en contexto de la filosofía de Platón. Antes de abordar la reflexión sobre los prisioneros de la caverna de Platón, es necesario que precisemos que se trata de la ceguera ontológica, por lo tanto del problema de la realidad de las cosas tal cual son. En cuanto a la ceguera trascendental, que más bien proviene de la estructura teológica del mundo, nos limitaremos a evocarla posteriormente.

La caverna de Platón es de alguna manera el prototipo de la cámara oscura en la que la condición de los habitantes, atados de pies y cuello, se parece extrañamente a la de Polifemo. Nos damos cuenta de paso que, mientras Polifemo se volvió ciego porque el fuego fue llevado a su único ojo, los habitantes de la caverna de Platón perciben, aunque tenuemente, el resplandor del fuego que da existencia a los objetos bajo la forma de sombras que se inscriben sobre la pared rocosa que tienen enfrente. Aquí vemos ya el fenómeno de la transformación del fuego original en luz, gracias a la distancia establecida entre las llamas y los objetos iluminados por ellas. También hay otra diferencia respecto a la cámara oscura de imágenes invertidas, y es que la estructura de la caverna presenta una abertura mas grande, lo que desde el punto de vista de la física no conlleva ninguna inversión. Los portadores de objetos cuyas sombras se proyectan en la pantalla de la caverna pueden ser tanto seres parlantes como silenciosos; en un caso como en el otro, permanecen en lo temporal y se puede suponer que no se vuelven seres parlantes sino hasta el momento en que el fuego ya no puede iluminar los objetos que llevan consigo. Solamente es por la ausencia del fuego que podemos suponer este regreso al lenguaje, que retoma el papel del fuego para proyectar las imágenes en la mirada fija de los prisioneros de la caverna. Mientras que los portadores de objetos permanecen en silencio, las imágenes que son las sombras transportadas solo expresan el movimiento; se trata ahí de un espectáculo mínimo para asegurarnos la realidad de los sucesos empíricos de lo cotidiano banal. Sin duda seria mas preciso definir a los habitantes de la caverna como ciegos en potencia que gracias al fuego de la realidad empírica son mas bien cortos de vista mientras indagan las sombras frente a ellos. Una vez liberados podrían dirigirse hacia la luz trascendental que los deslumbraría con su resplandor. La ceguera se encuentra de alguna manera en el paso de un mundo a otro. Si las sombras del mundo empírico ya no tienen razón de ser, una salida posible es el regreso a las tinieblas originales; aunque hay otra posible: si queremos percibir la luz, estamos obligados a valernos del punto ciego de la caverna como elemento de contraste para enseguida gozar de la percepción del mundo soleado. De esta manera, podemos seguir hablando de dos formas de ceguera, aquella que nos amenaza en el mundo empírico y temporal y esta otra que abre el pasaje al mundo de las ideas, a la visibilidad pura.

Cuando Platón acusa a los pintores de pintar las sombras de las sombras, los pone en posición de ciegos que no se pueden imaginar la sombra de la sombra más que sobre el plano de la lógica formal y formalizada. Si tomamos esta tesis de manera absoluta, la sombra de las sombras no existe, o más específicamente funciona como el espacio tridimensional de la oscuridad original. De esta manera, podemos comprender la célebre pintura de Kasimir Malevich, Cuadrado blanco sobre fondo blanco, que remite al mismo problema. Para comprender mejor la estructura de la caverna de Platón podemos establecer un paralelo con la idea griega de la estructura del Hades, donde los cuerpos antes reales se vuelven sombras. Así, al olvidar el mundo de su existencia corporal tridimensional, ellos se transforman en una realidad bidimensional. No es un azar que la madre de Ulises recupere el uso de la palabra al beber sangre, lo que le devuelve su corporeidad perdida en la muerte.

En todo caso, el mundo de las sombras sigue siendo ya sea el pasaje a la ceguera original, ya sea el recorrido hacia una realidad del saber, la realidad oculocéntrica. Ahora debemos evocar la ceguera trascendental debida al discurso mitológico que nos ocupa por ejemplo, en la Biblia. Antes del instante llamado fiat lux, Dios se repliega en las tinieblas sobre si mismo. Al crear la luz, se hace de un velo de separación entre lo visible y lo invisible; es por eso que nosotros estamos respecto a él en posición de ciegos, es decir, enceguecidos por esta luz deslumbrante; en otros términos, al crear al hombre, Dios le inflige su propia ceguera dándole al mismo tiempo el don de la luz que aun hay que encontrar. Es gracias a la ceguera trascendental que Tiresias, en la mitología griega, puede ver mas allá de lo visible en la paradoja que acabamos de evocar.

Debemos decir que la luz presente en el dios trascendental no es aquella que entra en juego en lo temporal. Podemos entenderlo evocando la filosofía de la religión de Hegel; él pone en paralelo a Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo de acuerdo con su sistema ternario de la dialéctica. El Hijo que va al mundo, a lo temporal, comunica esta luz que los humanos no pueden ver en directo más que a través del espejo, como lo pretende san Pablo. El Padre, visible gracias a su hijo, permanece invisible para el hombre y es en este desfase, en esta separación, que es necesario ver la ceguera de lo temporal. Dios Hijo vuelto hombre porta la memoria de la mirada del Padre a quien encuentra hasta la tercera etapa, al regresar a casa del Padre, en la síntesis de la Luz trascendental y temporal que es llamada Espíritu Santo. Solamente en la desaparición visible del Cristo, el hombre encuentra su nostalgia de la primera luz de los orígenes, aquella que sólo le es accesible en la trascendencia. Al mirar los íconos como imágenes de lo invisible, los vemos en calidad de ciegos. Desde esta perspectiva, nuestra percepción pasa a través de la ceguera a lo visible, para desembocar en una percepción trascendental, es decir en una mirada hacia Dios en la inmanencia de nuestro espíritu. La Santa Trinidad muestra sólo un lado del velo infranqueable que nos separa de Dios, aquél que le confiere el estatus de absoluto, la totalidad de su mirada de Sí. Al observarse gracias a la Luz Original se desprende del mundo donde se presenta únicamente en el espejo de su hijo o a través de las representaciones de éste último.

Aquí debemos tener en cuenta las etapas obligatorias en la visión posible de la divinidad, que también nos incita a replantear el problema de los íconos como representación. Cuando le dije a un pintor de íconos “si comprendo bien padre mío, los íconos están hechos para los ciegos”, me respondió en un sentido muy profundo acorde con el espíritu de los íconos: “Usted tiene razón”. Esto significa que el hombre sometido a las reglas de lo temporal sólo puede percibir bajo la máscara de lo sagrado; si cree ver lo sagrado en directo, es solamente el sustituto de Dios lo que ve. El Cristo como espejo del mundo posee de alguna manera dos caras, una ofrecida a la mirada del padre y la otra que se ofrece a la mirada del hombre. A la bisagra entre lo invisible de la trascendencia y lo visible de lo temporal, dejándose ver por el hombre, sólo encuentra Su luz propia una vez que ha dejado el mundo. Así es como nosotros podemos comprender las numerosas metáforas de los Evangelios, en particular el suceso de Tabor, como el retorno de esta luz original, a través de las reapariciones del Hijo. De la misma manera podemos evocar, en esta perspectiva, la luz del Pentecostés que se hace visible en la ceguera momentánea de los Apóstoles.

En seguida de algunos ejemplos como estos podemos comprender la ceguera como condición del hombre en lo temporal histórico, donde desempeña el papel del ciego que puede solamente a través de numerosos círculos, etapas en la espiral de la dialéctica según Hegel, desembocar en la luz absoluta del espíritu, como el espejo del mundo que, al final, no hace sino reflejarse. Lamentablemente, no podemos profundizar más en el aspecto teológico de la lectura de Hegel y sus consecuencias porque preferimos detenernos en Ernst Bloch, quien de manera muy original logra formular una crítica de Hegel. Con Bloch intentaremos comprender la relación entre lo visible y lo invisible, específicamente en su crítica del narcisismo de Hegel, es decir, la ceguera del Sujeto que, en la última de las etapas, se encuentra confundido con su Objeto. Dicho de otra manera, en el saber absoluto. Hegel es comparado con Narciso quien no entiende que entre él y su imagen siempre hay algo que ver, un desfase temporal o un objeto escapando a su propia definición.

Antes de abordar esta cuestión, queremos subrayar que para Bloch el único sentido de la verdad –entendido como verdad material– es el tacto. La prioridad que él otorga a esta forma de percepción debe comprenderse en el contexto de su filosofía, que no se puede inscribir a una perspectiva utópica si el mundo mismo no posee un sustrato apropiado para esta manera de proceder. La materia como sustancia en potencia de ser, manifiesta, según Bloch, una forma de utopía subyacente. En otras palabras, el sujeto no puede realizar su sueño utópico si su objeto no contiene una carga latente de concreto. Para decirlo de manera más precisa, el narcisismo de Hegel representa para Bloch la terminación de las etapas dialécticas y con ello la muerte del sujeto en el círculo vicioso de su auto reflexión como resultado de las etapas precedentes. El objeto no puede funcionar como espejo de los posibles sino a condición de que el sujeto no termine su razonamiento en el saber absoluto. Se trata entonces de evitar la ceguera del sujeto en el espejo ciego de Narciso para que el “aún-no-ser” permita al sujeto sobrepasar su propia ceguera. Ésta última al no liberarse de la oscuridad del momento vivido, se convierte en una forma de utopía negativa, es decir, la proyección de su condición pasada y actual hacia el futuro, sin poder encarar la luz de la utopía concreta.

Bloch se sitúa en una perspectiva del “aún-no-ser”. Lo inacabado de la relación sujeto objeto le da la oportunidad de ver el mundo abierto al espíritu de la utopía, al sujeto como agente. Este último se encuentra en posición de ciego en la oscuridad del momento vivido. Según Bloch, el momento presente es aquel que por sí mismo nos permite sobre todo ver, mirar hacia el pasado y para el otro lado hacia el futuro como resultado del tiempo superado. Así, el sujeto se puede comprometer a superar esta fatalidad y creer en un futuro diferente que –gracias a la posibilidad de diferenciación entre presente y futuro– podemos nombrar “futuro” (el futuro presenta un cambio cualitativo, un abandono del orden eterno de las cosas) en la oscuridad del momento presente. El sujeto debe entonces encontrar esta posibilidad del futuro para no repetir todo lo que ya tuvo lugar y aquello que no representa nada nuevo. En su obra Sujeto-objeto, en la que Bloch expresa su crítica de Hegel, da a la figura de la lechuza –que para Hegel no vuela más que de noche– el papel del ave nocturna que voltea sus ojos hacia el nuevo amanecer. Podemos decir que gracias al pasaje a través de la ceguera del instante presente, la mirada del sujeto, dejando tras de sí las etapas ya vistas y franqueadas, se abre hacia otra luz que surge detrás del velo del momento presente. De alguna manera, la única vía posible más allá de los ritmos ternarios de la dialéctica hegeliana pasa a través del cese temporal en la oscuridad del momento vivido, y por lo tanto a través de este punto ciego del espíritu que le ofrece la posibilidad de aprehender otro tiempo que surge al alba de la noche hegeliana. Se trata entonces de una apertura de la dialéctica hacia un “aún-no-ser” de acuerdo con la latencia del mundo que permanece en gestación de los nuevos posibles. Dicho de otra manera, la ventana oscurecida del momento presente es la condición sine qua non para que el sujeto se libere de las cadenas de la dialéctica hegeliana y abandone la regla del tertium non datur por el tertium possibilis. De esta manera, la cortina de lo invisible se vuelve un obstáculo a superar para que el sujeto no caiga en la repetición del saber absoluto (el narcisismo de Hegel) y evite la ceguera provocada por el ahogamiento del sujeto en su imagen, es decir en su objeto sin retorno. Claro que se trata de metáforas provenientes del muy expresionista lenguaje de Bloch que nos revela su necesidad de concebir críticamente el pensamiento de Hegel y en particular su dialéctica. Más adelante, intentaremos ver cómo la figura del ciego, o el tema de la ceguera, se inscribe en su filosofía de la música.

Entonces, si el tacto es el sentido de la verdad material, Bloch se inscribe en la tradición materialista, específicamente en la de Diderot, tal como se expresa en la célebre Carta sobre los ciegos. Tenemos entonces que trazar algunas ideas básicas. Este texto se trata del cruce de dos discursos, aquel que cree conocer el mundo gracias a la visión ocular y aquel que de alguna manera está pegado a la palabra del ciego. En realidad las palabras inventadas por Diderot que aparentemente pertenecen al ciego, sirven de pretexto para enunciar lo concreto de las cosas tal y como las percibe el ciego; esta elección no es azarosa: el tan real ciego escogido por Diderot –el ciego de Puiseaux– desempeña el papel de una muy eficaz metáfora para expresar la visión del mundo del mismo Diderot.

Primero, Diderot evoca la necesidad de orden. Pongamos un sistema filosófico para justificar en el caso de ciegos more geométrico con el fin de evitar el azar que pudiera enturbiar el orden establecido de las cosas materiales por el sujeto en la existencia del ciego; su mundo ordenado es diferente del mundo en movimiento, desordenado y espontáneo de los videntes. También realza la significación de palabras sin referente, como por ejemplo, belleza, que en el con texto del ciego sólo tiene una significación platónica (lo bello sólo puede ser bueno). El ciego no puede comprender el concepto de belleza inútil que sobre todo será desarrollada en el siglo XIX. En otros términos, la idea misma de lo bello para el ciego está ligada a un sustrato concreto, ya sea moral, ya sea aquello que puede aprehender mediante el tacto. Por esta razón, el cuestionamiento sobre el espejo nos muestra aún mejor el cruce de dos lógicas, aquella que va a los objetos mismos, y aquella que sólo trata la imagen de los objetos a través de la percepción oculocéntrica. Cuando el ciego dice: “[el espejo] es una máquina que pone las cosas en relieve, lejos de ellas mismas cuando se encuentran convenientemente ubicadas respecto de ellas mismas”, concibe la existencia de las cosas como realidad tridimensional a la que aplica el discurso bidimensional de los videntes, enfatizando así la ambigüedad entre la cosa y su imagen. El ciego se imagina la mesa como cuerpo duplicado por el espejo, sin embargo el vidente cree ver la mesa cuando ve su reflejo en la superficie del espejo.

Notemos de paso que el ciego de Puiseaux es una persona instruida, y lo que es aún más sorprendente, alfabetizada (educa a su nieto). De esa manera representa una ruptura en la larga tradición de ciegos analfabetos y anticipa la entrada de la escritura braille, la que será más tarde aplicada por Valentin Haüy y Louis Braille. Es en este momento cuando se hace una división clara entre el ciego que solamente habla y aquel que escribe y narra al mismo tiempo.

En lo que concierne al tacto, éste no puede ser considerado solamente como un detalle exótico ya que el ciego le asigna una definición muy actual: “… me gustaría tanto tener largos brazos; me da la impresión que mis manos me instruirían mejor sobre lo que sucede en la luna que sus ojos o sus telescopios; además los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar”. Esto supone que el universo no puede ser únicamente percibido con el ojo. Incluso la exploración moderna actual nos demuestra que andamos a tientas en el universo, claro que sin los brazos alargados del ciego de Diderot, sino con los medios modernos como sondas, telescopios, que únicamente son nuestros ojos prolongados o, mejor dicho, nuestros brazos suplementarios. Notemos que es a ciegas como la célebre sonda Cassini tocó el sol de Titán. El astrofísico Peter Von Ballmoos es consciente de que los astrofísicos no son sino ciegos, que escrutan el cielo con aparatos; lo que expresa citando Charles Baudelaire: “¿Qué buscan todos esos ciegos en el cielo?” El ciego de Diderot está consciente de que la luna podría estar al alcance de su brazo si éste fuera suficientemente largo, y vemos ahí una aplicación de la distancia ocular en el dominio del tacto como mirada aproximante.

Esto confirma una vez más la tesis de que nuestro cuerpo permanece como una totalidad abierta frente al mundo infinito de las cosas materiales que sólo son visibles o perceptibles a veces mediante el tacto. Dicho de otra manera, aquello que nuestro ojo no ve puede ser percibido mediante el sentido del tacto, comenzando por ciertos puntos de nuestro propio cuerpo.

De esta manera podemos comprender mejor la iconografía de mi imagen Les Deux Regards de Sainte Lucie [Las dos visiones de Santa Lucía] al ser representada con cuatro ojos, dos en su cara y otros dos que sostiene entre sus manos. En ella se expresa la relación sujeto objeto mediante la duplicación de su mirada original que se observa a sí misma en el espejo, es decir, en el plato sostenido. Sus brazos alejan la mirada de su punto de partida orbital para encontrarla en el espejo de sus ojos perdidos. Se trata entonces de una ceguera que le otorga la visión física a través del hallazgo del tercer ojo, es decir, ofreciéndole el espejo ciego en su totalidad abierta. Santa Lucía contempla su rostro en ese espejo y se convierte de esta manera en la figura emblemática de otra mirada que va más allá de la lógica admisible por un oculocentrismo universal. Veamos de paso que desde cierto punto de vista, la figura de Santa Lucía se inscribe en la larga tradición de los cuadros que representan mujeres en el espejo (cfr. las numerosas Venus en el espejo), pero solamente Santa Lucía nos puede servir como ejemplo de una mirada trascendental en la inmanencia de su cuerpo herido por la ceguera física.

El ojo no puede percibir las cosas en directo porque necesita de la distancia que asegura al objeto de su percepción, el estatus de imagen visual. La definición del espejo que da el ciego es, de esta manera, la aplicación de una visión abstracta oculocéntrica en el mundo de los cuerpos y de los volúmenes susceptibles a ser percibidos por la mirada aproximante del ciego. Cuando el ciego dice que no es posible ver el propio rostro, pero que se puede tocar, (“…la vista entonces es una especie de tacto que sólo se extiende sobre los diferentes objetos de nuestro rostro”) ya evoca la muy conocida tesis de Pico della Mirandola que dice que uno no puede verse con sus propios ojos. El ciego se percibe a sí mismo tocándose la cara. Pero le sucede lo mismo que al vidente porque tampoco puede percibir su rostro con el tacto sobre la cara lisa del espejo que se le enfrenta. Sin embargo, el ciego comprende el principio del espejo, y es justo en esa perspectiva que Diderot va más allá de todos los clichés sobre el ciego, que como residuo de un pasado desafortunado, nos acompañaron hasta la primera mitad del siglo XX. Aquí pensamos en ciertos psicólogos y psicoanalistas que creían que a los ciegos no les concernía el estadio del espejo. Con este lamentable error podemos medir la lucidez premonitoria de Diderot y su aceptación filosófica del ciego como igual a nosotros. Mediante su concepto de espejo táctil, también introduce en la filosofía occidental el concepto de cuerpo que más tarde será considerado por Maurice Merleau-Ponty como punto cero del espacio. Entonces Diderot da al ciego el dominio de la percepción facial corporal, exagerando, en parte, la visión que el ciego porta en la punta de los dedos de su mano. Y aún ahí, él anticipa la visión del mundo moderno que constata que a ojo desnudo sólo se percibe una porción mínima del universo, el resto es percibido por máquinas y solamente interpretado por el hombre. También sería muy interesante analizar a detalle el diálogo entre el vidente y el invidente sobre las ideas comunes y corrientes, y la visión del ciego, especialmente cuando pregunta sobre el tamaño de las máquinas (microscopio, telescopio) en relación con las realidades que éstas observan. El tacto es para el ciego el punto del cuerpo que funciona como espejo. Pero a diferencia del espejo que debe estar ubicado a cierta distancia del objeto, el tacto es activo, tanto desde el punto de vista del sujeto, como del objeto. Precisemos. El tacto es la mirada que, al mirar es mirada (si me toco estoy en posición de ser visto viéndome) y que reconcilia al mismo tiempo el ver y el ser visto. Cuando el cuerpo se observa a sí mismo, éste es visto, al tiempo en que se mira. De esta manera, también podemos comprender la idea del cuerpo para Merleau-Ponty como totalidad abierta. El ciego puede conocer esta realidad gracias a la percepción del tercer ojo que representa la única mirada posible de lo que es él mismo, sin, por lo tanto, caer en la trampa de Narciso.

El tacto, único sentido de la verdad material, percibe aquello que no es perceptible para el ojo, dicho de otra manera, el ojo como órgano de la distancia se puede engañar con la realidad de las cosas, sin embargo, el tacto nos puede informar, en primer lugar, sobre los puntos ciegos de nuestro propio cuerpo, como proyectado hacia el exterior en el mundo de los objetos. Sin esta posibilidad seríamos incapaces de aprehender con nuestro cuerpo los objetos externos a él, porque éste último podría quedar como una especie de espejismo desprovisto de toda felicidad de verificación. De esta manera hacemos un cuerpo a cuerpo con el mundo de los objetos, palpando a ciegas todo lo que escapa a nuestro ojo.

En la filosofía de Ernst Bloch nos volvemos a encontrar el concepto de “pre imagen” (Vorbild), que nos remite a la primera percepción, aún indefinida, de una realidad todavía inexistente. Las tres etapas de creación que nombra Bloch “incubación”, “inspiración” y “explicación”, son también válidas para la idea de “pre imagen” tal y como es concebida en nuestra cabeza antes de que podamos aplicarla al objeto de nuestra observación. La incubación es de alguna manera un punto ciego del conocimiento; entonces es ésta la que le da razón de ser o más exactamente de “aún-no-ser”, una categoría definitiva. Si el mundo es infinitamente abierto es lo mismo para nuestra posibilidad de conocimiento; pero dado que estamos condenados a vivir la realidad objetiva a través del instante presente, estamos, como ya ha sido dicho, obligados a aceptar la oscuridad, y más aún la ceguera del momento vivido. Nos encontramos la misma idea del “aún-no-ser” en la interpretación blochiana de ciertas obras de arte, particularmente en La ronda de noche de Rembrandt. El filósofo nos propone dos términos complementarios: la “pre apariencia” (Vorschein) y la “apariencia” (Schein). Lo que vemos en ese cuadro, es el espacio nocturno; en esta constatación, nosotros nos situamos como ciegos frente a esas realidades, ya que es sólo la “pre apariencia” la que nos da el verdadero contenido del cuadro, es decir, la mañana anunciada por el juego de la luz. Dicho de otra manera, ese cuadro se dirige, en principio, tanto al instante de la oscuridad de nuestra percepción como a la visión utópica de la llegada de la mañana, es decir, al espacio temporal de una realidad que aún no está frente a nuestros ojos enceguecidos. Este contenido utópico y el carácter inacabado de las obras de arte nos permiten liberarnos de nuestras percepciones inmediatas para encontrar una mirada inédita en un mundo que todavía no está ahí. Estamos entonces obligados a atravesar la oscuridad del momento vivido para superar (überschreitte) el obstáculo de nuestro presente en la bisagra de nuestro pasado y de nuestro futuro. La ronda de noche sirve a Bloch como metáfora para explicar sobre un plano muy concreto, que pensar significa superar, sobrepasar. Solamente como seres pensantes que ven más allá del momento presente podemos encarar la clarividencia de otra mirada, liberada de la factualidad en el orden eterno de las cosas.

Se puede observar más aún en la filosofía de la música de Bloch, expresada en su obra Geist der Utopie [Los frutos de la utopía] que remite directamente a la situación del ciego. Él considera que incluso en música –la felicidad de los ciegos– haría falta cerrar los ojos para estar a la escucha del sonido como fenómeno del cuerpo que se establece en el espacio, y acogerlo mediante nuestro tercer ojo, Eurídice de nuestra anterioridad. Así, podemos comprender la necesidad de la escucha en relación con el silencio de los pasos de Eurídice al quitar el reino del Hades (el mito de Orfeo y Eurídice, específicamente en el fracaso del regreso de Eurídice a la superficie provocado por la mirada de Orfeo que la hace desaparecer). El sonido musical siempre es anticipado por su “pre imagen”, es decir, el silencio como punto cero de la espacialización del sonido que llamamos música. Orfeo al regreso de los infiernos, olvida el sustrato necesario para la música, dado que mira hacia atrás, ignorando que la imagen de Eurídice como imagen anticipadora puede ser muda y también dar un sentido más profundo a su manera de proceder de músico. En efecto, el músico, primero tiene que abordar a Eurídice a ciegas porque solamente a condición de aceptar la ceguera obligatoria, Eurídice podrá caminar frente a nosotros y no detrás. Creer en el pasaje que nos lleva hacia adelante significa acoger a Eurídice en la inmanencia de nuestra mirada interior, es decir, creer en la posibilidad de sobrepasar la oscuridad del momento vivido. Esta última es la reminiscencia del Hades que nos amenaza al encaminarnos más allá de nuestra ceguera puntual, es decir, más allá de la factualidad del mundo que todavía no está acabado.
Ser ciego significa entrar conscientemente en el olvido estético para recobrar detrás nuestro el hacia-el-presente vivido, una mirada inédita, aquella de lo posible.


(de “L'aveugle et le philosophe ou Comment la cécité donne à penser”, Publications de la Sorbonne, 2009.)

Traducción del francés de Nadxeli Yrízar
Fuente: Bavčar, Evgen, “La mirada del ciego: entre el mito, la metáfora y lo real”, en Diecisiete, año 1, número 1, 2011, pp. 33-46. diecisiete.mx

martes, 25 de septiembre de 2012

Goth Trad


Goth Trad

Takeaki Maruyama comienza su carrera musical en 1998,  pero es hasta el 2001 cuando decide formar con Takeshi Akimoto (Heavy) la Rebel Familia Unit  experimentando con dub, reggae, jungle y grime.

Takeaki por otro lado sigue sus proyectos personales  y es hasta el 2003 cuando lanza "Goth Trad I" con un sonido jóven pero fuerte yq ue logra llamar la atención en los entonces albores del Dubstep en Europa.

Goth Trad es una muestra viviente del desarrollo del Arte Sonoro vinculado en la música electrónica que nace con Luigi Russolo ahí por los 20's.

Goth Trad es pureza y emoción neuronal en cada segundo, vale demasiado la pena revisar cada una de sus producciones para cersiorarse y por ello en esta ocasión les comparto su segunda producción del 2005 llamado Mad Raver's Dance Floor.
Brillante, sin más que agregar.


domingo, 23 de septiembre de 2012

La intervención del diseñador en la artesanía: una necesidad y una oportunidad -Por Carlos Barraza-

La conferencia expuesta por Indrasen Vencatachellum (Director del programa de Artes, Artesanía y Diseño de la UNESCO, ha promovido desde el programa de Naciones Unidas para el desarrollo y el proyecto 21 dentro del Fórum de las Culturas, entre otras iniciativas, la artesanía y el diseño como instrumentos para mejorar la calidad de vida), concientiza, promueve y reforma la manera de cómo el diseñador debe y puede trabajar con el artesano proveniente de una comunidad rural o incluso asentado en la urbe.
Si bien hay que remarcar, la artesanía está en estrecha conexión con el pasado de la región e incluso el país, no es de más aceptar que el presente y futuro también lo están.
El trabajo de las civilizaciones antiguas hace reconocer su Arte Mágico en la vida contemporánea cosmopolita, “el ojo existe en estado salvaje”(1) y lo que en su momento fue una forma innovadora de crear y transmitir se ha transformado en una tradición y por ello lo artesanal se vuelve imperfecto. Cuando el artesano trabaja y pone en marcha sus habilidades, transmuta su trabajo, ninguno de los subsecuentes serán idénticos porque existe siempre una conjunción con el espíritu y la liberación de la mano del artesano, que, mirando de una forma profunda, no sigue ningún modelo impuesto.
Por ello el trabajo del artesano en comparación con el trabajo industrial difiere de formas magnánimas ya que en el proceso industrial no se da esa inspiración que está presente en el artesano.

El problema actual que vive el artesano se refleja en la Globalización ya que lo ha usurpado de maneras descomunales ocasionando por tanto una falta de reconocimiento de su trabajo tanto espiritual como monetario. La Globalización por un lado ha ocasionado que los productos que antes no eran conocidos entren en el marco de competencia y por tanto se podrá adquirir cualquier objeto “artesanal” pero con el riesgo grande de que el mismo no sea auténtico y represente simplemente una copia falsa.
El artesano requiere de una protección análoga a las ya formas de producción existentes, “el que compra lo superfluo, pronto tendrá que vender lo necesario” (2), por tanto más allá del sentido estético, se debe de buscar siempre el sentido espiritual que hay dentro del objeto-creación no haciendo con ello a un lado el aspecto de propiedad intelectual, los derechos de autor o el origen geográfico.
La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual trabaja estrechamente con la UNESCO para asegurar la protección del artesano y su trabajo, sin embargo el problema viene cuando al querer registrar la técnica u origen del objeto no se pueda recurrir a una sola persona ya que la misma proviene de una comunidad y por tanto no pertenece a nadie; por ello es tan importante la labor que el diseñador desempeña a la hora de conjuntar su trabajo con el artesano ya que el mismo diseñador funge como “mediador” y el artesano debe aceptar la intervención del diseño para entrar al mercado de la moda sin perder “el alma” de su trabajo y creación. Se trata simplemente de abordar un mecanismo de control que estipule la calidad de los productos, su relación con el medio ambiente, la innovación del diseño, la identidad cultural, la técnica utilizada y la capacidad de entrar en otros mercados.

Relación diseñador-artesano

“Ningún ejército puede detener la fuerza de una idea cuando llega a tiempo” (3). Desde hace ya muchos años el capitalista empresario ha esclavizado el trabajo artesanal reduciéndolo a nada y aprovechándose del mismo. Desde el empresario de una marca reconocida que va a una comunidad indígena para comprar cientos de sombreros obteniéndolos bajo un costo muy por debajo de lo que al final terminara vendiéndolos, haciendo a un lado el valor espiritual, étnico y cultural de la región que proviene para embrutecerse solamente de sus ganancias.
Por ello la relación del diseñador con el artesano debe de cambiar de
Forma→ Función a Forma→ Función→ Espíritu, el artesano aprenderá así de sus habilidades y trabajos de manera contundente al valorar la espiritualidad que representa su esencia y si logra incorporarse al diseño podrá aportar una idea innovadora además de su valor agregado justo. El diseñador por otro lado tomará decisiones e innovará desde una perspectiva nueva y comúnmente estará interesado en los problemas sociales y por tanto cada vez serán más los diseñadores que optarán al artesano como una inspiración para ellos mismos.
Hay que notar que el mundo del diseño está evolucionando y ha optado por incorporar el aspecto sociocultural apartándolo del industrial y económico para fusionarlo de una forma proactiva en la cual el diseñador debe de conocer el mundo del artesano y repropiarse del mismo en un sentido armónico para que se genere una relación óptima, por otro lado, el artesano debe hacer lo mismo teniendo en cuenta la importancia de su trabajo y la importancia del diseñador el cual funge como una conexión al mundo globalizado visto de una forma atractiva y no aprovechada. De la misma manera, el artesano podrá iniciar al diseñador en un nuevo campo de estudio para que él mismo reflexione las maneras en las cuales podrá llevar a cabo sus intervenciones.

Secuelas

“Design is a way of looking at the world with an eye toward changing it” (4)
La intervención del diseñador con el artesano se da al:
- Comprender el contexto. Sumergirse en las costumbres y tradiciones de la comunidad, conocer la lengua, su cultura, su gente.
- Establecer la comunicación. Considerar que además de una comunicación verbal debe de darse también una comunicación visual y espiritual.
- Desarrollar una cooperación ética. Respetar el trabajo de ambas partes (diseñador artesano), esto con la simple finalidad de evitar problemas de propiedad intelectual y establecer una igualdad en el trabajo.
El trabajo del artesano en el diseño tendrá por resultados, acciones positivas como  la conservación del patrimonio,  la solución a sus problemas de producción y la creación de nuevas líneas de productos, entre otras. Es por demás subrayar la importancia que el diseñador tiene al tomar en cuenta la documentación del desarrollo del proceso, desde su creación filosófica hasta su representación-objeto, con el fin de transmitir además de vender, aspecto que siempre debe de tenerse en cuenta.
Por tanto, finalmente al desarrollar nuevos productos y líneas dentro del campo de producción, tanto artesano como diseñador obtendrán resultados óptimos y remarcarán la importancia que la cultura tiene en el mercado concientizando a su vez que más allá del lujo y vanguardia está el espíritu que representa a una comunidad y una comunidad que representa a un país y un país que representa al mundo.

(1)    André Bretón “El surrealismo y la pintura” 1928
(2)    Benjamín Franklin
(3)    Víctor Hugo
(4)    Warren Berger "Glimmer: How Design Can Transform Your Life and Maybe Even the World" 2009

LA POESÍA COMO MÁQUINA DE RESISTENCIA -Por Belén Gache-



LA POESÍA COMO MÁQUINA DE RESISTENCIA
En su texto Cibernética y fantasmas: apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio, Italo Calvino se preguntaba acerca de cuál sería el estilo literario de un autómata. ¿Sería un estilo clasicista, produciendo textos a partir de las pautas preestablecidas? ¿Produciría, según programado, obras tradicionales, poesía a partir de formas métricas clásicas, novelas con estructuras narratológicas convencionales? Podría ser. Sin embargo, Calvino reparaba en un hecho curioso: la utilización de máquinas por parte de las vanguardias literarias del siglo XX siempre se ha relacionado con producciones no tradicionales, bien alejadas de la ortodoxia literaria o artística. Las máquinas han sido utilizadas por artistas y poetas para desestructurar la lógica cultural habitual, a partir de procesos de desorden y azar. Calvino llegaba a la siguiente conclusión:
 “La verdadera máquina literaria es aquella que siente la necesidad de producir desorden como reacción a su anterior creación de orden; es aquella que convierte en vanguardia su producción para desbloquear sus propios circuitos, obstruidos por una obra que ha respondido demasiado tiempo a las pautas dictadas por el clasicismo”
Si reparamos en el concepto de Gilles Deleuze, para quien “El arte no comunica sino que resiste”, podríamos concluir que toda máquina de arte o poesía tendría por meta impedir que un programa (social, lingüístico, artístico) se comportase según lo previsto, resistiéndose a enunciar según las pautas establecidas por una sociedad. Así, comprobamos cómo lo largo del sXX y en lo que va del XXI, artistas y poetas han utilizado diferentes estrategias de “corrupción” de los programas sociales. Por citar sólo algunas, détournements (1), apropiaciones, parodias, cut-ups. A partir del conflicto semiótico, arte y poesía han buscado socavar las bases del estrecho y opresivo mundo de los lugares comunes que circulan en el discurso social. Uno de los blancos naturales de las vanguardias ha sido sin duda el discurso de autoridad. Por ejemplo, en los casos del discurso militar o político.
A comienzos del siglo XX, los poetas Dada, con su anti-arte y anti-poesía, buscaban destruir desde las bases mismas del lenguaje a la razón y la lógica de la sociedad burguesa capitalista que, a su criterio, había llevado al mundo a la guerra. La expresa incoherencia de sus textos y la subversión de las normas ortográficas, gramaticales, sintácticas, semánticas debe entenderse en este sentido. Movimiento antibélico, muchos de sus integrantes habían llegado a la Zurich neutral escapando de una sociedad en guerra contra sí misma, de la locura de los nacionalismos, de las agendas políticas y militares de los diferentes poderes europeos. Dadá buscaba demoler desde las mismas bases, desde el mismo lenguaje, la lógica enferma, violenta, asesina de Occidente. Dadá decía: “No más pintores, no más escritores, no más religiones, no más burgueses, no más republicanos, no más monárquicos, no más imperialistas, no más anarquistas, no más socialistas, no más bolcheviques, no más políticos, no más proletarios, no más demócratas, no más ejércitos, no más naciones, no más, no más NADA, NADA, NADA”.(2)
En la época de la postguerra, encontramos estéticas neovanguardistas como, por ejemplo, la de la generación Beat, surgida en los Estados Unidos de los años 50, en una sociedad opresiva y paranoide. Se trataba de un grupo de escritores de diferentes nacionalidades que se oponía a una civilización Occidental estructurada en base a la gigantesca maquinaria militar y que compartían el hecho de pensar que la sociedad debía cambiar sus esquemas mentales radicalmente. Entre otros, William Burroughs, Allen Ginsberg o Jack Kerouac propiciaban una apertura de las mentes hacia otras culturas, otras filosofías, otras dimensiones perceptivas a fin de ampliar las conciencias y el autoconocimiento mientras la industria militar se adueñaba de la Guerra Fría y plantaba las semillas de la globalización corporativa que sufrimos hoy.  Los Beats planteaban la liberación de las conciencias frente a la uniformidad política e ideológica propiciada por los poderes hegemónicos y frente a la supresión de opinión pública y la censura.
Ginsberg escribía: "Mediante la publicación de Aullido, pretendí dejar para las generaciones futuras una “cápsula del tiempo” emocional que continuamente estuviera explotando en la conciencia de los Estados Unidos, en caso de que nuestra industria militar nacionalista se solidificara en una policía represiva y burocrática”. (3) Burroughs, por su parte, imaginaba directamente a la sociedad en que vivía como un “ejército de zombies marchando, controlados telepáticamente”, obediente e inoculado por el virus del lenguaje del poder.
El siglo XXI encuentra una civilización en la que los discursos políticos se hallan vaciados de contenido. Sus retóricas vacías se mimetizan y metamorfosean de acuerdo a los diferentes intereses corporativos que defienden.  Ya no se trata de meras palabras de control u órdenes post-hipnóticas. Ahora hace falta crear narrativas enteras que den cuenta de contra-realidades. Hace falta crear mundos de mitos, símbolos e historias para sustituir a los hechos y a los argumentos racionales. De ello se encargan los profesionales, los asesores de la comunicación. No importa lo que pase en el mundo. Lo único que importa es lo que sucede en las palabras. Porque tal como ya lo establecía Humpty Dumpty en Alicia a través del espejo (1870), para determinar qué significan las palabras, lo único que hay que saber es quién es el amo. El lenguaje del poder es el que establece (ha establecido siempre y establecerá) los sentidos de las palabras, crea categorías, instituye qué es lo mismo y qué es lo otro, instaura relaciones causales preestablecidas a través de su sintaxis.
El arte y la poesía han buscado quebrar los automatismos del lenguaje convirtiéndose en máquinas de desorden y reacción frente a las pautas establecidas. Han buscado sensibilizar a la sociedad frente a los modos de representación que le son dados y que recibe de manera prácticamente inconsciente. Han buscado desnaturalizar los estereotipos y clichés que circulan regularmente en el lenguaje y el imaginario cotidiano y que juegan un rol tan significativo en nuestra formación como sujetos sociales. Porque como todos sabemos, existen solo dos clases de cosas: el mundo y las palabras (que no tienen nada que ver con el mundo). Y quizás por eso, tal como sentenciaba Jorge Luis Borges en El idioma analítico de John Wilkins, no es posible una clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. 

EL LENGUAJE Y SUS MANIPULACIONES HIPNÓTICAS
En primera instancia, sólo los objetos son susceptibles de ser manipulados. Los seres humanos poseen voluntad propia que les permite  decidir acerca de sus acciones. Se ha rastreado, sin embargo, el origen del término “manipulación” en el ejército romano. (4) Los "manípulos" fueron unidades de la legión romana, creadas durante las Guerras Samnitas, cada uno comparable a lo que es hoy una compañía de infantería. Los manípulos fueron formados por ser precisamente mejor “manipulables” que las falanges, cuyo número de hombres era mayor. En la jerarquía militar, el soldado debe rescindir su voluntad individual para formar parte de la dinámica de un grupo cuyo único métier es obedecer órdenes. La relación del concepto de manipulación con el ámbito castrense y con el poder de mando es incuestionable. La manipulación se produce cuando un individuo o grupo de individuos intenta controlar las ideas y el comportamiento de determinada persona o personas utilizando técnicas de persuasión o de sugestión mental en busca de anular su capacidad crítica y su capacidad de rehusar informaciones u órdenes. El manipulador intenta modelar la mente, la voluntad y el sentimiento de las personas para convertirlos en medios al servicio de sus fines. Y el arma fundamental para lograrlo, como bien lo saben quienes practican la hipnosis, es ni más ni menos que la voz.
Frente a las diferentes imposiciones y abusos de poder, la poesía resiste. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en las primeras décadas de ese siglo tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo. La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la perdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco de la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje capaz de modelar sus pensamientos y del cual era un mero portavoz. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos. Este tipo de producciones son consideradas antecedentes directos de manifestaciones como las que encontraremos, a medida que avanzaba el siglo XX, en movimientos como el neodadaísmo, grupos como Fluxus y también, en la poesía beat.
He tomado aquí cuatro poemas sonoros correspondientes a diferentes momentos estéticos: las vanguardias, las neo-vanguardias y las net-vanguardias. Los cuatro realizan una apropiación de “discursos de autoridad”: discurso militar, policíaco, político. Estos discursos aparecen quebrados mediante estrategias de aleatoriedad, cut-up, hibridación con textos encontrados, produciéndose lo que algunos han dado en llamar “esquizofasia”, en la que los sonidos cobran autonomía frente a los significados.
Los cuatro poemas a tratar se postulan lejos de la poética romántica basada en un yo que expresa sus sentimientos e ideas. Aquí la apropiación se realiza sobre discursos en donde en todo caso prevalece la interpelación a la segunda persona. Aquí la palabra del yo no espera ser ni interpretada ni respondida por el tú sino simplemente asimilada y acatada. Estamos en el terreno de la denominada (en términos jackobsonianos) función  apelativa, centrada en el receptor. Es la función de mandato, de la voz de mando, de la orden, de la manipulación. Es la función imperante en el discurso castrense y también en la publicidad y en la propaganda política e ideológica en general. Mediante el uso de esta función se pretende causar una reacción en el receptor. Básicamente, se espera que haga o deje de hacer algo.
La función apelativa viene frecuentemente asociada a una imagen: la del micrófono, la del altavoz. El altavoz  fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo.  Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en donde (al igual que en la edad moderna el cinematógrafo tenía a su cargo amplificar la imagen de la estrella de cine), el altavoz tendrían a su cargo amplificar la voz  de los políticos. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.
Y aquí aparece también la radio. El desarrollo de la radiodifusión, en las primeras décadas del siglo XX, despertó el interés de muchos poetas y artistas de vanguardia. La idea de comunicación a distancia interesaba particularmente a Velimir Khlebnikov, poeta del cubofuturismo ruso, quien en 1912 escribía el manifiesto La radio del futuro. (5) Allí jugaba con la idea de telepatía e imagina incluso la posibilidad de curaciones a distancia utilizando este medio. El concepto de una comunicación a distancia y sin hilos, por otra parte, se relacionaba directamente con la noción futurista de “imaginación sin hilos”, citada en el manifiesto de Marinetti, de 1913, Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà. La idea de liberar a la comunicación de los cables remitía directamente a la idea de romper con los “cables” que mantenían a la poesía ligada a las leyes de la gramática y la sintaxis. La voz surcaría el espacio liberada de infraestructuras matéricas al igual que la poesía se volvería ingrávida y libre. (6). El interés de los poetas por este medio tuvo su lado oscuro en la atención que despertaron las posibilidades de comunicación masiva y manipulación social en los diferentes poderes nacionales. Se le han atribuido a Adolf Hitler las siguientes palabras: “Hay un medio más eficaz que el terror: es la transformación metódica de la mentalidad y de la sensibilidad de las multitudes. Es una especie de propaganda más fácil en nuestra época porque disponemos de la radio.” (7) Entendiendo que la radio era evidentemente el medio de comunicación más penetrante de la época, el Estado alemán desarrolló miles de receptores económicos que repartió entre la ciudadanía, la Volks Empfänger (la radio del pueblo). En la década del 30, la población alemana no tenía acceso a otra voz que no fuera la oficial,
Al llegar los años 50, políticos y publicistas ya habían entendido también que este aparato se había convertido en la vía discursiva más potente en lo que se refiere tanto al consumismo en general, el medio más persuasivo y efectivo tanto para la venta de productos, la promoción del culto a las celebridades o la “evangelización” política. Fue así que incluso la sociología de la época llegó a hablar de  la “Teoría de la bala mágica”, según la cual los contenidos que disparaban los medios masivos surcaban el aire y penetraban la mente de la audiencia convirtiéndola en un conjunto de zombies, receptores pasivos a los cuales se les inyectaban ideas como, por ejemplo, a quién votar o qué marca de productos comprar. Era la misma época en que la CIA destinaba gran parte de su presupuesto a experimentar con fenómenos como el lavado de cerebro o el control mental. Y de nuevo aparecen las palabras hipnóticas, como conjuros mágicos, como órdenes encubiertas, palabras de programación, palabras subliminales, palabras de persuasión, técnicas retóricas para lograr convencer a la sociedad de pensar de una determinada manera, para lograr controlar mediante el discurso a un ejército de zombies. En el siglo XXI, la manipulación ya no se programa desde áreas más o menos secreta de agentes encubiertos, ya no se trata de laboratorios de experimentación con fenómenos paranormales. Hoy todo es mucho más prosaico: basta con que el poder maneje el arte de la narración y con que la imagen prime sobre el sentido. Así de fácil. 

EL ALMIRANTE BUSCA CASA PARA ALQUILAR 
("L'amiral Cherche Une Maison à Louer"), 1916
Habíamos hablado acerca de la actitud de los poetas dadaístas frente a la guerra. Las primeras décadas del siglo XX, fueron épocas de creciente militarización, de grandes proclamas nacionales y de fogosas declamaciones bélicas. Sin embargo, pronto los jóvenes comprendieron que poco y nada quedaba de la idea romántica, napoleónica, moderna de guerra heróica. Lo único que sentían era que habían sido manipulados por los poderes que habían llevado a Europa a la conflagración y a ellos al frente, dejando a toda su generación sin fe y sin sentido y sin ideales.
L´almiral fue escrito en 1916, como una partitura de performance a ser realizada en el Cabaret Voltaire de Zurich. Sus autores fueron Tristan Tzara, Richard Hulsenbeck y Marcel Janco.  El texto, presentado como “poema simultáneo”, jugaba con el encuentro absurdo de significados dado por la superposición de enunciaciones. En una parodia de la exaltación castrense, la “ecolalia” o repetición de palabras emula la típica repetición del sistema de órdenes militares. La poesía es recitada por tres voces exaltadas, autistas, a las que se suman silbatos, golpes, onomatopeyas. Su texto aleatorio fue compuesto en francés, inglés y alemán, para enfatizar aun más, con su multilingüismo, el sinsentido y la cacofonía. Como lo indica su título, refiere a un oficial de marina de elevado rango (el Almirante), que busca alquilar una casa. El que enuncia no es el almirante. Posiblemente sea un subordinado que anuncia el hecho con los bombos y platillos de toda la parafernalia castrense. “Ahoi! Ahoi!”, comienza el poema. Se trata de una palabra utilizada en el ámbito de la marina (alemana, inglesa, polaca), para saludar o advertir a los diferentes navíos.

POEMA PARA PISTOLAS (Pistol poem) , 1960
Compuesto por Brion Gysin en 1960, el Poema para pistolas corresponde al conjunto de textos permutacionales, de poesía aleatoria realizados por este artista a partir de la edición de cintas magnéticas y técnicas de computación en aquel entonces completamente de avanzada en el terreno de la literatura. Gysin grabó este poema en los estudios de la BBC utilizando el método de drop-in en el que se utilizan dos cintas: una se acelera o ralentiza de manera aleatoria, así como también puede adelantarse o atrasarse a manera de un “scratch” discográfico mientras la otra graba los sonidos producidos por la primera.
Conocida es la amistad que unió a Gysin con William Burroughs y su colaboración en la experimentación con los métodos de cut-ups tanto gráficos como magnetofónicos. (8) Con clara influencia de la poesía dada, la técnica del cut up deconstruía y disociaba textos previos en diferentes pedazos para luego ensamblarlos en formatos nuevos, recontextualizados y resemantizados.
Este poema consiste en una grabación editada donde se combinan sonidos de disparos con la voz del poeta recitando números con voz sargento de artillería: ¡Uno! ¡Dos! ¡Tres! ¡Cuatro! ¡Cinco!. El recitado, en forma imperativa, se presenta como una orden arbitraria completamente falta de sentido, dado que los disparos no respetan el número de detonaciones que les ha sido ordenado. De hecho, tampoco es respetado el orden cronológico de los números por parte del “sargento” enunciador, lo que da una sensación de caos y descontrol en un enunciado que normalmente se caracterizaría por ser de “palabras de control”. Este sin sentido del sucederse de órdenes y disparos de armas sin ton ni son se vuelve mucho más dramático cuando uno imagina una guerra en la que las descargas van matando gente respondiendo a los mandatos de un comandante caprichoso y loco. Los sonidos de los disparos fueron grabados a diferentes distancias. El ritmo conseguido en la edición remite igualmente al sonido de soldados marchando.


LLAMANDO A TODOS LOS AGENTES EN SERVICIO  ACTIVO (Calling all active agents), 1973
Este poema sonoro está realizado también en base a cut-ups y drop-ins. La idea, con la utilización de esta técnica, es que las palabras ganan poder cuando se liberan de los límites de la semántica. El texto remite a la Guerra Fría, a las  teorías de la conspiración, a supuestos agentes encubiertos. El enunciador está llamando a TODOS los agentes en servicio activo, señal de que algo extremadamente peligroso y urgente está pasando. 
En realidad, se trata de algo muy diferente. Burroughs ha extractado la frase que remezcla en su poema de un comercial de jabón en polvo que se aireaba en la televisión de los años 60. Los “agentes activos” son los químicos presents en el jabón y que dejarán la ropa de los consumidores más blanca. Por una parte, Burroughs remite al boom de consumo en la sociedad norteamericana de post guerra. Por el otro, su “polvo químico” no deja de connotar peligro.
Realizado en un laboratorio, esta sustancia sintética puede irritar la piel y ser tóxica. El “blanco” de la ropa remite igualmente a la sociedad americana blanca y a una moral que se arroga impoluta. Mediante permutaciones de palabras, el texto va variando constantemente de significados, llegando incluso a connotar ideas completamente contrapuestas: ¿están los agentes llamando a todas las personas que son reactivas a los discursos sociales hegemónicos? ¿Acaso es un llamado, una convocatoria para nosotros, los receptores del poema?
“All active agents recalling / Calling all active reagents / All reactive agents calling / All calling reactive agents / Reactive calling agents/ Agents calling reactive all/ Reacalling all reactive/ etcetera”
Si uno escucha con atención, encontrará también por allí insertado un fragmento del Poema para pistolas, de Gysin.

MANIFIESTOS ROBOTS, 2009
Compuestos en 2009 para ser difundido en Radio Visual, en el contexto de la 7ma Bienal del Mercosur, los Manifiestos robots consisten en una serie de poemas a partir de una estructura verbal fija correspondiente al género del discurso político, que se combinan con frases obtenidas a partir de búsquedas aleatorias en la red. Están compuestos utilizando el sistema IP Poetry, realizando búsquedas en Internet a partir de palabras clave que luego son recitadas en tono monocorde por los IP Bots valiéndose de fonemas pregrabados. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases.
En una era en que la política se ha convertido en un mero juego de escuchar y repetir mecánicamente consignas sin contenido, este conjunto de poesías multimedia aleatorias, se apropia de la retórica de la propaganda política a fin de interrogar los discursos hegemónicos. Así como a comienzos del siglo XX, la retórica de la propaganda política se valía de las nuevas tecnologías de la época, como la radio o los altavoces para llegar a las masas, un siglo después, las campañas políticas no pueden ser concebidas sin el uso de podcasts, Vblogs, Twitter o teleprompters. La política, a nivel mundial, se dedica principalmente a la retórica con maravillosos discursos mecánicos, estructurados en base a meras fórmulas enfáticas y demagógicas sin contenidos específicos.

NOTAS
(1) La noción de détournement fue planteada en la década del 50 por el Internacional Situacionismo. Se refería al hecho de alterar textos compuestos por “la sociedad del espectáculo” a fin de subvertir sus sentidos de manera que, en lugar de reproducir el status quo discursivo, se constituyeran en verdaderos mensajes de oposición y resistencia.
(2) Louis Aragon (1920), Dada Manifesto
(3) en Jason Shinder (2006), The Poem That Changed America:  Howl Fifty Years Later, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux
(4)Escarpit, Robert (1983), Teoría de la información y práctica política, México, Fondo de Cultura Económica
(5) Khlebnikov, Velimir (1990) The King of Time, Selected writings of the Russian futurian, Harvard University Press.
(6) El Manifesto futurista de la radio, también conocido como La radia, fue a su vez publicado por F.T. Marinetti y Pino Masnata, en 1933 (FT Marinetti, Pino Masnata, Manifiesto La Radia, http://kunstradio.at/THEORIE/theorymain.html )
(7) Rausching, Hermann (1940), Hitler me dijo, Buenos Aires, Hachette
(8) Entre sus muchas colaboraciones, por ejemplo, juntos editaron el libro The Third Mind (1978), que contiene piezas de ficción breve, poesía, entrevistas y donde se pone en práctica el método del cut-up desarrollado por ambos artistas-escritores.